Sem saída: "Possessão" e a manutenção do drama

A priori: a quais circunstâncias Andrzej Zulawski obedece ao inserir uma ensanguentada criatura proto-humana a trespassar como uma lança o já intrincado drama do casal de Possessão (1981)? Provavelmente à nenhuma que tenha o interesse de destruir este mesmo drama em quaisquer de suas questões, seja de estrutura formal ou apenas a do mote "esquisito" que destroçaria toda uma idéia de construção dramática nesses anos todos de cinema. Temos esta criatura que talvez sirva mesmo para uma espécie curiosa de retorno, de impressionante jogo de circularidade, de uma volta inteira que termina, logicamente, no mesmo lugar - no drama. E por falar em voltas, temos voltas: a câmera de Zulawski parece não conseguir encontrar seu lugar exato (de onde produziria "belas imagens e planos" e os produz mesmo estando nos lugares "errados") e a ela resta somente girar e girar de forma avassaladora a tentar captar suas imagens pelo clima estranho dos ambientes de uma Berlim pré-queda do muro e pela atmosfera crescente de um descontrole violento e inimaginável. Isto porque, desde os minutos iniciais - já aí minutos de um retorno, o de Mark (Sam Neill) à sua esposa e filho - Possessão traça a estrutura de um drama que começará a partir do fim deste abandono e do início de um outro - o de Anna (Isabelle Adjani, hipnotizante), numa espécie de resposta não-proposital ao abandono do qual, saberemos, Mark está voltando para tentar se redimir - e as consequências disso no complexo sistema de funcionamento desta família. Entretanto, ainda permanece a pergunta: a circunstância a que Zulawski obedece, a grosso modo, não diria respeito à própria manutenção do drama (no caso aqui, "o tema", o peso enorme e insustentável de uma relação problemática já filmada, por exemplo, por Martin Scorsese em Touro Indomável, um ano antes)? Se estamos dentro deste entendimento, o monstro de Possessão é a própria chave que mantém esse drama vivo. Aliás, não se pode esquecer que é apenas com a aparição do monstro em sua forma finalizada que temos a idéia completa do drama que o filme carrega a passos de uma direção pesada.
A clareza de Zulawski é aquela que, através dessa esquizofrênica construção dramática, separa sua direção que sempre se comporta como se não estivesse dando as direções esperadas a uma história de dolorosa desagregação familiar (numa espiral sem volta, daí de novo a câmera corriqueiramente a se aproximar dos personagens) daquilo que o roteiro não tem medo de omitir (não só a criatura, mas os tiros e principalmente as mortes que soam de forma isoladas no espaço). Daí que Possessão, para muitos, talvez não se sustente como o grande tour de force cinemático que pretende ser (e o é), porque as situações do roteiro começam a ferir a noção básica dos caminhos que ele mesmo parece definir nos primeiros minutos de filme (o que esperar daquele romance que tenta se reerguer?) e tomar rumos inesperados nas já citadas cenas isoladas no espaço. Mas é exatamente isto que provoca a tensão insuportável de não se ter uma idéia clara do que se está assistindo. A partir destas cenas que ignoram uma continuidade lógica dos espaços - continuidade fora do cinema, que fique claro, e muitos dos que não gostam do filme talvez aleguem essa sua "inverossimilhança" como ponto fraco -, onde naturalmente deveria haver muita gente, Zulawski faz questão de colocar no lugar o mais absoluto vazio, como nos apartamentos, onde acontecem grande parte das cenas violentas. Antes, é preciso ver bem os caminhos diversos da sua direção , como um corpo que acaba tomando conta do roteiro e termina por supostamente tirá-lo dos trilhos, para, em seguida, entender que o primeiro obedece ao segundo, da mesma forma que o monstro obedece não ao fim do drama tradicional, mas sim à sua alimentação. Em suma, àquele retorno de uma espécie de procura que encontra no ponto de chegada o mistério do ponto de partida.
E é possivelmente isto que Possessão parece querer enunciar. À aparição da criatura em sua forma final, soma-se ainda esta sensação de retorno. Ou melhor, de reencontro ou até mesmo de reconciliação. Mas não antes de Zulawski deixar claro que esta reconciliação só será possível com a destruição dos amantes, pois há, no meio de toda essa tortuosa jornada, o sangue, os erros. Recomeço, portanto, mas recomeço frustrado. Recomeço do recomeço de tudo o que está errado, outro fracasso ilustrado pela última cena, que envolve o filho do casal. Ali está o seu corpo a reconhecer que tudo dará errado outra vez (Não abra a porta, não abra a porta) ou que a presença separada de seus pais faria-lhe um bem maior do que aquela junção final, em tais circunstâncias. Está aí o drama no sentido mais trágico, mais violento - porque atinge a quem, até certo ponto, parecia não estar diretamente envolvido na história - numa cena incontornável. Com isso, Possessão é o filme sem saída, que se propõe uma série de perguntas que ele mesmo não sabe responder e que, por isso, reverbera dentro de sua diegese de uma forma quase auto-destrutiva como a dos seus personagens (mas sem explicação, como na sequência da passagem subterrânea com Adjani parecendo estar possuída e criando um clímax lindamente absurdo), de modo que as dúvidas explodam o filme e tomem conta dos espaços de suas imagens para que a câmera transite por ela, a absorver a esquizofrenia de sua natureza, a sempre e sempre recomeçar o possível. Ou seja, o drama.

Breve gosto do infinito

O começo de Dias Selvagens (1990) deixa clara a insistência de Wong Kar-wai na perambulação daquilo que transforma as impressionantes presenças físicas de seus personagens em presença-sentimentos em estado bruto. É que Kar-wai filma a visita de Yuddy (Leslie Cheung) à Su Li-Zhen (Maggie Cheung) e sempre posiciona sua câmera a seguir por trás o visitante, o que acaba criando um mistério que diz mais respeito ao que Yuddy sente do que a quem Yuddy é ou o que ele pretende. Esta cena se repete ainda mais umas duas vezes, num curioso ciclo que se fecha, e basicamente em três cortes Kar-wai se insere em um terreno complexo: aquele bastante traumático (e que sempre resulta nas melhores cenas do seu cinema) que é o do contato entre seus protagonistas que só sabem viver na antecipação entorpecida do momento em que nasce a paixão ou na decepção posterior, quando o amor não chega a nascer - e eles nunca sabem lidar com nenhuma das duas situações, mas nunca desistem de tentar compreendê-las. Ora, nestas situações Kar-wai, em Dias Selvagens, faz questão de esconder os personagens em passagens ocultas que ele consegue criar dentro da narrativa (algo como um "intervalo" para tal ou tal personagem, com a finalidade de que este dê lugar a um outro) mas estes buracos no impecável tecido narrativo do filme - da mesma forma que acontece nos seus filmes posteriores - possuem sempre uma saída localizada inesperadamente mais à frente, já que Kar-wai tem a habilidade de inserir uma voz off que parece contar uma espécie de destino falso para o dono dessa mesma voz, no minuto exato em que fecha-se um ciclo emotivo e o roteiro recebe aí uma "emenda" que o arredonda e supostamente apara, como na cena em que Yuddy encontra Tide (Andy Lau) nas Filipinas e abre-se um espaço infinito para as personagens.
Mas é lógico que Kar-wai, antes de criar qualquer brecha para reinserir alguém que pensávamos ter sumido no emaranhado duro da vida que seus personagens não conseguem abandonar, constrói verdadeiros caminhos inesperados. Em Dias Selvagens este caminho começa a surgir, ao contrário dos filmes posteriores de Kar-wai, através do corte (que não faz nenhuma cerimônia ao colocar sem que se espere, algumas presenças em cena, presenças estas que poderão ter alguma importância na história), da invasão do quadro. É por isso que há a sensação de que cada figura apresentada é quase como um bloco autônomo na narrativa, e acaba sendo necessário perguntar-se como se dará o choque entre estes blocos. Entretanto, Dias Selvagens nunca abandona aquela ideia de construção de personalidades, que vemos de forma bastante incisiva na relação entre Yuddy e sua mãe adotiva. O filme vai em frente usando (e crendo na) a decodificação, por parte da platéia, das coisas que se desprendem do comportamento dos atores em cena (Yuddy, frustração pelo abandono da mãe; Li-Zhen, aquela paixão que agora é impossível e difícil de esquecer; Tide, a solidão na rua à noite; a prostituta com quem Yuddy se envolve, a explosão quase pura do ciúme e de certa falta de modos).
Não seria exagero dizer que o corte, em Dias Selvagens, assume o mesmo papel das cores e aceleração dos quadros da imagem que deixam rastros nos filmes seguintes do diretor, ao funcionarem como uma espécie de abstração que vai preparar, quase sem que percebamos, uma volta radical à ação que o começo do filme prefigurou - como a já citada cena do encontro de Yuddy e Tide nas Filipinas, perto do final. De certo modo, aqui Kar-wai começa a construir uma cartilha que traz o início daquilo que talvez seja mais essencial em sua filmografia: o difícil contato dos sentimentos em estado bruto, que parecem se encerrar justamente na hora de entrar em contato com outro sentimento. Estes sentimentos têm uma grande compreensão uns dos outros e é daí que nasce todo problema. Kar-wai simplesmente os coloca (ou os esconde para depois colocá-los de forma quase brutal dentro da curiosidade de sua direção que sempre se inebria ao tentar entender aqueles a que narra) no instante em que o outro acaba, trazendo a dolorosa e infinita impossibilidade do encontro certo. Impossibilidade em termos de encontro específico (como aquele que não acontece entre a robô e o rapaz que se apaixona por ela, em 2046 (2004)), mas possibilidade de outros encontros (não é por isso que os personagens estão sempre invadindo e entrando em contato com alguém inesperado?). Esta possibilidade pode ser rompida por algum fator externo (outros sentimentos; outras ligações, como é o caso de Amor à Flor da Pele (2000)) ou até mesmo pela violenta abstração que apenas distrai para si para depois jogar tudo (os personagens, o próprio roteiro que Kar-wai habitualmente escreve de improviso) na imagem, no ato, na hora, e que virá futuramente (de forma radical em Amores Expressos (1994)). Por enquanto, Dias Selvagens ensaia estas digressões sobre estes personagens que levam a narrativa para outros lugares da mesma forma que vão a estes levando dentro de si o mesmo sentimento que não conseguem esquecer durante a busca de outro sentimento ou apenas do esquecimento do antigo, que os esmaga e confunde (o que transforma os espaços em remontagens de condições afetivas, e que por si só daria outro texto sobre o cinema de Wong Kar-wai).
Consequentemente, para algo assim, Kar-wai deixa escapar algo sobre si próprio: como entender essa busca incessante por algo concreto no amor, que se estende a cada um dos seus filmes, ao ponto de que todos pareçam não a continuação do anterior, mas a mesma e incessante busca (o que não faz de seus filmes todos iguais, longe disso)? Sim, porque o trem do final de Dias Selvagens talvez esteja levando os personagens que estão dentro dele para um outro lugar (Amores Expressos, Anjos Caídos (1995), como outros lugares possíveis, com o problema do desencontro aspirando um infinito cada vez mais e mais intangível) que não parece ser aquele da última imagem do filme, que sugere, talvez, o encontro definitivo e sem intempéries dos sentimentos. Em se tratando de Wong Kar-wai, basta ver seu filme seguinte para descobrir que continuam lá as mesmas questões e o mesmo e belo direito que ele soube instituir, e que está em Dias Selvagens de forma perfeita, de nos dar o gosto do infinito que é estar dentro de um sentimento. Apenas o gosto, de forma breve. Bem breve.

Suor, olhares, corpos, câmera: aproximação e consequências irremediáveis

Além do que se vê, a narrativa da epiderme. O suor, os olhares, os corpos, a câmera. Na primeira cena de Anjo do Mal (1953), de Samuel Fuller, os quatro elementos citados acima, conjugados, contam uma história: o ladrão Skip McCoy (Richard Widmark) está discretamente roubando a carteira de Candy (Jean Peters) e o suor, os olhares, os corpos e a câmera suprimem o já suprimido espaço do metrô onde se passa esta ação, aproximando os personagens numa dança ritmada de cortes quase sufocantes, que trazem para perto da câmera e de nós não só o detalhe da ação, mas os rostos dos protagonistas. Estamos numa trama, nos mínimos e epidérmicos contatos com um (sub) mundo. Epidérmico sim, porque Fuller filma o roubo da carteira e o que vemos é algo próximo de um contato sexual. E é de furtivos e rápidos contatos prolongados pela mise en scène de Fuller que Anjo do Mal é feito. Contatos estes que trespassam suas informações por um portal que liga universos distintos mas dependentes (o da polícia, a perseguir; o dos marginalizados, a sempre arquitetar um modo de não serem pegos), transitando estas em momentos em que ora constroem rastros e ora despistam qualquer certeza dos personagens - menos, claro, a principal: a de que McCoy está de posse do pequeno filme com informações confidenciais do governo, que seria passado para os comunistas. Nesta diegese, logo, estamos frente-a-frente com a natureza do impossível: não há fuga para Fuller a não ser a narrativa, o próximo passo. Diferente de diretores contemporâneos seus, a Fuller interessa a narrativa como forma de ir em frente sempre, mesmo que o sempre acarrete no encontro com as últimas e incontornáveis consequências. Narrativa da epiderme, por causa da proximidade da câmera que parece querer rasgar os personagens e se instalar nos seus músculos.
Mas não só: o personagem fulleriano não está mais na história apenas quando o seu corpo abandona o quadro, quando não é mais possível o contato da câmera com sua figura e sua pele. Isso porque Anjo do Mal, assim como Matei Jesse James (1949), Paixões que Alucinam (1963), O Beijo Amargo (1964) e Cão Branco (1982) - para ficar em alguns dos seus filmes mais conhecidos - tece a história como se esta fosse a última chance de conhecermos seus personagens. Última chance para nós e para eles, claro, já que Fuller parece dar ao McCoy de Richard Widmark a figura do herói que não tem problemas ao negociar com os comunistas, o que, numa lógica perigosa demais para os anos 50 (estamos no McCarthismo), é herói justamente por isso. E Fuller e McCoy tem suas chances de nos serem críveis nestes últimos momentos, sendo como são. Logicamente que Fuller, em sua impossibilidade de não narrar (termo muito bem cunhado por Serge Daney) teria que chegar, fatalmente, a esta verdade e, como iconoclasta que foi, daria ao mau caráter sua chance de ao menos ser puro em seu modo de ser e viver, e daria à prostituta de Jean Peters um coração, num filme de violenta secura e rispidez.
Entretanto, em Anjo do Mal rispidez traduz-se como velocidade. Velocidade com a qual a câmera se apressa para se aproximar dos rostos como se só ali - nos olhos e no suor - fosse possível encontrar a verdade de tudo (e mais alguma coisa interna que, dez anos mais tarde, Fuller conseguiria encontrar no momento em que a câmera 'enxerga' o temporal com raios e trovões dentro do manicômio de Paixões que Alucinam). Velocidade que também aumenta a supressão dos espaços - Nova York fica do tamanho da tela - pela câmera que coloca os personagens sem chance de fuga uns dos outros - vide a facilidade das inúmeras visitas que os policiais e Candy fazem ao tugúrio habitado por McCoy. Esta aproximação diz respeito à própria matéria que move a trama. Ou seja, ela é tão inevitável que, se inexistisse, não haveria a possibilidade do contato, das trocas de informações que passam de lado a lado durante o filme.
É neste momento que Fuller coloca toda a força principal do filme em Moe (a grande Thelma Ritter), uma senhora que é informante da polícia e dos bandidos com a mesma naturalidade. Não há posição mais neutra do que a de Moe: ela é o portal, ela é quem faz as informações passearem de um lado a outro e é ela, em sua posição no mínimo excêntrica, que vai mover as peças a cada contato que os outros personagens travam quando vão ao seu encontro e, ao contrário do que acontece ocasionalmente em Fuller, dará um caminho ao destino de todos, mesmo quando deletada do quadro (ou seja, da trama). Talvez seja por isso que a câmera tenha outro comportamento quando Moe está em cena, aproximando-se calmamente dela, na cena em que ela se recusa a negociar informações "com um comunista" e, sem saber, acaba traçando toda a linha de acontecimentos que viriam em seguida. O ápice está aí: Fuller não tem como interromper o fluxo de sua realidade (lembremos que ele foi um jornalista policial em extremo contato com esta mesma realidade de seus filmes) e atinge, ali, no quarto de Moe, talvez o momento mais forte de sua filmografia, onde a sua opção de narrativa radicalmente epidérmica tornou-se um fator autenticamente endêmico de seu cinema e encontrou, ao final, as suas consequências irremediáveis.

"Passion", história iminente da tristeza

Para Jean-Luc Godard não existe a linha que distingue o cinema da vida. Imagens captadas pela câmera e pelos olhos não são extensões umas das outras porque são a mesma imagem, mesmo pedaço de organismo vivo repleto de movimentos, ações e desventuras, que só se diferenciariam pelo dispositivo de captura e, talvez, por um modo individual de olhar - a cada um compete crer ou não nesta igualdade. Vida e cinema, imagens da mesma idade. Mesma idade sim, pois Godard consegue dar à sua obra dos anos oitenta em diante - posterior à fase militante no Grupo Dziga Vertov e ao vídeo - aquela sensação de que finalmente o cinema recuperou o tempo perdido da arte caçula e alcançou, através de mais de cem anos de sua triste história, a exuberância e a perfeição em sua técnica, o ápice de seus profundos suspiros. O cinema, agora, prepara-se para definhar - e, quem sabe, morrer. É aí que podemos inserir os verdadeiros ensaios sobre o prelúdio da morte (ou a saudade, a nostalgia) e sobre a tristeza latente das coisas que ficam, belos significados que sobrevivem sem a presença do cinema e de suas câmeras para explicitá-los. Passion (1982) se insere aí. É um dos mais primevos filmes de Godard no que toca ao nascimento desta tristeza profunda pela falta de algo que descompleta a realidade (que talvez atinja o seu vértice em Para sempre Mozart [1996], desde sempre o filme mais triste de Godard e do mundo). É a maturidade precoce; maturidade de uma arte que deixou de ser "menor" e passou a saber incorporar as outras, a fazer parte da vida.
Por isso, em Passion temos o passado e o agora. Do futuro temos apenas um grande rastro de incerteza - a morte? a vida? o cinema está em sua plenitude consciente e Godard não pode responder estas dúvidas. E isto se dá especialmente na "falta" de história que supõe-se ser o próprio filme (quando, na verdade, o filme é história), já que não é mais cabível a recriação de gêneros que Godard operava nos anos sessenta (Uma Mulher é uma Mulher, o musical; Pierrot le Fou, o filme de fuga de dois outsiders que cometem um crime; Made in USA, o filme policial). Agora, o que se pode ver é que os atores não assumem outros nomes (Isabelle Huppert é Isabelle; Hanna Schygulla é Hanna; o cinematografista Raoul Coutard é chamado pelo nome algumas vezes por uma voz em off por cima da imagem) e o cinema acompanhando a vida em tempo real, construindo-se a cada minuto, juntos. Não seria por isso que Jerzy (Jerzy Radziwilowicz), o diretor de cinema, não consiga terminar o seu filme - que está sendo feito como que ignorando os fatos que ocorrem fora do estúdio e dentro da fábrica - e queira um outro tipo de iluminação para a fotografia? Em uma cena, a luz da fotografia do cinema de Josef von Sternberg é citada como um exemplo: e lá está o passado, a história. Como compreender esta nova luz que, aparentemente, não se pode controlar? O cinema à mercê da natureza - e esta iluminação do filme dentro do filme não é dominada mesmo sendo produzida em estúdio -, igual à vida. A maturidade que veio cedo, que traz os problemas da inconstância do futuro (porque no tempo do Godard crítico da Cahiers du Cinéma o mundo tinha ainda seus grandes cineastas, estetas desta arte e talvez o futuro não importasse tanto, e o temor estivesse bem longe): Jerzy não consegue reproduzir com satisfação nem as imagens de outra arte (as pinturas de Rembrandt e Delacroix) há muito já eterninzada, instiuída e bela na plenitude de sua linguagem formal.
Então, o contato: entre os atores e seus personagens; entre a fábrica e o estúdio de cinema; entre o fim do contracampo entre cinema e vida - onde Hanna é a porta-voz da ponte entre o dono da fábrica (Michel Piccoli) e o diretor de cinema. Trabalhos com a possiblidade de crise. Daí que em determinados momentos não sabemos a que assistimos, porque até na vida vista por Godard move-se uma câmera (e, segundo ele, os filmes têm que começar a partir dela) no campo e no extracampo (os atores se escondendo da cãmera do filme que Jerzy está dirigindo, mas sendo pegos em sua fuga através do "fora de quadro" pela câmera de Godard, da vida). E os atores-personagens a esperar algum resultado em seus meios (privados, a vida; públicos, o cinema: e tudo é a mesma coisa porque ambos existem como silhuetas), no limite da existência dentro ou fora da película, como quando não se pode mais ver a ação do avião que corta o céu, no início de Passion, e sabemos que, ainda assim, ele esteve ali, e continua a voar, fora do quadro. Fim da dupla decalagem. Reforço no desejo sempre presente em Godard, de acompanhar as formas, o discurso, a dialética das coisas, longe da necessidade de narrar (termo de Daney, utilizando quando ele fala no cinema hollywoodiano, especificamente em Fuller) através de uma junção supostamente lógica e sequencial de imagens.
Disso tudo, apenas o acompanhamento das formas - que são, de agora em diante, na filmografia de Godard, o físico do discurso ou o discurso em movimento num corpo. A maturidade do cinema acompanha a de Godard (ou vice-versa), casa-se com a vida. Do que é triste e belo até ao que é ínfimo e é história, tudo é imagem.

Modulações*

A evidência que temos conhecimento é a daquela parte que necessita se insinuar para que à sua observação as coisas se transformem de cruel incerteza em prova contundente. Evidence (1995), curta-metragem de Godfrey Reggio, vai esquadrinhar a estrada da observação atenta, quase milimétrica - em termos de uma captura que descreveria uma verdade dos sentimentos - das modulações impressas nos rostos das crianças que parecem encarar a câmera (ou o extracampo) como se encarassem de frente a descoberta de um novo mundo. O dispositivo, neste caso, é o olhar (das crianças para nós; de nós para elas) e toda ponte de comunicação é montada com base em dois tempos: ou as crianças descobrirão uma grande verdade de sentimentos ao encontrar algo espetacular à sua frente (verdadeira enxurrada, diga-se, que vai modificar suas expressões, cada pequeno músculo de suas faces), ou seremos nós que, pela evidência - que é a matéria mesma da natureza dos rostos - tentaremos chegar a esta verdade, percorrendo um caminho inverso, que vai dos rostos ao que causa tais expressões. Ou seja, ao novo mundo. Entre nós, uma tela.
Sim, pois é a tela que recebe o mundo - ou um mundo. Ponto de chegada e de partida, a tela, em Evidence, é o símbolo clássico e já gasto da janela para outro lugar (para não dizer "outra realidade"), acrescido do encontro com um espelho, tão logo essa "janela" seja ultrapassada. Ou melhor, temos um encontro entre iguais, já que o que atravessa a tela é, também, um espelho. E desse encontro, o infinito. Porque, é provavelmente nas expressões das crianças filmadas por Reggio, que vamos encontrar uma imagem do fascínio e do terrror devolvida, a cada um dos poucos planos, às expressões através da tela - as nossas, quase as mesmas das crianças -, a perguntar o mistério do reflexo (o mistério do Cinema, portanto?). Mista leitura da evidência das formas, de uma tela que vai acabar fatalmente em outra, e que possui, em seu intervalo, a modulação dos rostos, este mistério primitivo, dispositivo que é signo do interior, que é matéria visível dos sentimentos. Não é de espantar, todavia, que a transfiguração dos rostos venha de uma verdade que está evidente internamente no filme: a verdade do cinema¹.


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1. Obs: Há de se pesquisar sobre o que, afinal, modula as faces dos pequenos em Evidence, para que se percorra o caminho que leva ao cinema, e que o texto se refere, ao final.


* Post dedicado ao grande amigo do MKO, mcfranciscon, que disponibilizou o filme e que sempre visita o blog! Valeu, Franciscão!

Do homem ao coletivo; do coletivo ao homem

Curioso, o cinema de animação. Muitas vezes a sua bidimensionalidade apresenta certas situações que determinados diretores não conseguem exprimir com igual frontalidade. Talvez seja justamente esta natureza de duas dimensões, residente nesse tipo de imagem chapada, achatada (no caso da animação tradicional, analógica) e supostamente sem profundidade que consiga trazer ao primeiro plano, com singular primor, certas questões. Primeiro, por causa da simplicidade; em seguida, lógico, tem-se a liberdade ilimitada de movimentos, de ideias e de fuga. Fuga escorada na própria matéria do desenho (seus traços, suas cores, seu modo de transmitir os cenários), que geralmente vai chamar a atenção para a técnica e, com esse desvio, vai criar uma série de possíveis análises subcutâneas - pois escondidas embaixo daquilo que nossos olhos veem - sobre os diversos aspectos da socidade e do mundo. Fyodor Khitruk percorre o caminho da forma que quer nos enganar ao chamar os sentidos para um tipo de cinema feito de recursos recorrentes da simples animação. A forma, no entanto realça o conteúdo, aquilo que é próprio e inerente aos seus filmes. A animação é suporte para um interior repleto de posições muito bem pensadas - para que a forma as sustente sem maiores problemas nem nada a interferir -, claramente definidas. Eis aí a frontalidade.
O que não se esconde, nos filmes de Khitruk, é a conjugação do homem com seu igual. Há uma ideia perfeita disso em Investigação sobre um Crime (1962) quando, depois de agredir duas mulheres à paneladas, o protagonista tem sua vida atrasada em vinte quatro horas para vermos o que o levou a cometer este furioso ato. No entanto, este artifício narrativo é acionado não pelo agressor, mas por um terceiro, um guarda que o salva de ser linchado pelos seus vizinhos e que os alerta para as causas da violência e do descontrole. Responsáveis (in) diretos pelo desequilíbrio, estes vizinhos vão acabar recebendo uma lição do guarda, questão primordial do respeito ao próximo como veículo de manutenção do bom-viver em comunidade. Khitruk acaba edificando um caminho desmistificador - não só da trama, mas também, e principalmente, da própria lógica do bem-viver cotidiano - que vai do ato isolado de um único homem até uma proporção esférica bem maior, da qual este ato faz parte e é apenas pequeno mecanismo que funciona internamente, como um órgão.
Deste modo, Filme, Filme, Filme (1968) é a animação em que as observações de Khitruk sobre a integração do homem ao coletivo chega a parâmetros extremamente práticos e lineares. O filme começa com um roteirista que se encontra em pequenos lapsos de criatividade, cercado por uma total dificuldade de escrever. Surge o diretor (uma figura algo parecida com Sergei Eisenstein) e ambos tentarão conseguir a aprovação do roteiro por parte do órgão responsável, provavelmente, pela liberação - e aí Khitruk faz uma severa observação sobre os modos de produção cinematográfica do Estado soviético, no que parece ser mais uma referência a Eisenstein e sua condição frente a Stalin, à epoca das filmagens de Ivan, o Terrível (1944). A partir daí, vemos a equipe de filmagem ser reunida (o montador, o compositor da trilha sonora, o engenheiro de som, o cinematografista, etc.), numa explícita construção de coletividade. O que mais impressiona em Filme, Filme, Filme é que a tese de Khitruk, ou seja, seu Cinema, toma ares tão explícitos que, ao final, temos o filme dentro da animação sendo apresentado, e todos os envolvidos na produção choram (o coletivo reunido num mesmo sentimento humano que, em último caso, teria grande peso somente no diretor), após terem enfrentado imensas dificuldades.
Mas Khitruk faz o caminho inverso sem perder sua lógica do sistema coletivo como algo fundamental, em O Homem Emoldurado (1966), onde o personagem principal deixa de ser um joão-ninguém e acaba se destacando e se diferenciando dos seus iguais. Há a movimentação ascendente num espaço estranho (um anti-cenário) e há, por fim, o medo causado pelo isolamento, o fim do sentido. O protagonista de O Homem Emoldurado ao se afastar de quem era, inevitavelmente perde-se para sempre do seu ser - aquele que veio lá de baixo, onde sua figura parecia ser formada de pedaços de outros terceiros como ele - , e ainda afirma a distância prejudicial do todo, que não há em Investigação sobre um Crime e Filme, Filme, Filme. Ao contrário dos dois outros curtas, nele não há grandes espaços (e se podemos encarar as linhas brancas que vão até o horizonte como espaço amplo, tanto pior: preso numa moldura, não há para onde ir), não há uma movimentação crescente. A única é aquela em que o homem, protagonista, galga caminho em sentido vertical, sempre preso no quadrado da moldura, sendo o melhor, mas o sem movimentos. O espaço reduzido é aquele mesmo de um mundo que se extingue pelo inverso da fórmula, como demonstrativo do contra-caminho que vai do coletivo ao homem como meio individual de si mesmo, presa auto-suficiente de sua vida. E tudo isso, em duas dimensões...

Extracampo, personagem - sobre Víctor Erice

Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería) fazem seu caminho até a escola e param sobre os trilhos infinitos do trem, matéria esta que o quadro da tela não consegue encontrar o começo ou o fim dentro dos seus limites. As duas meninas encostam suas cabeças no frio do metal, naquele único intervalo da forma visível, que acaba como índice do infinito de si próprio, igual ao rabo de uma cobra escondida, e escutam os sons de um personagem que vive num mundo distante ao mesmo tempo que pode estar próximo delas (o trem), que cedo ou tarde poderá fazer contato passando por ali, onde estão suas cabeças e ouvidos. Um outro momento: Estrella (Sonsoles Aranguren) acorda no meio da noite e as vozes de sua casa (de sua mãe, da empregada) estão fora de quadro, mas comunicam: seu pai foi embora e, provavelmente, um pouco mais a frente, poderemos imaginar que ele se foi pelo caminho de árvores que vai até onde a vista (e a câmera, fixa) alcança. Nestes dois momentos, uma linha que traça o visível e o invisível (o segundo a partir do primeiro, sempre nessa ordem: do material ao imaterial que pode existir além do visível). Tanto os trilhos como as árvores são passagens para um mundo de imagens fora das imagens de seus filmes, como uma forma de escrita dentro de outra forma que tentasse uma comunicação incessante com aquilo que de algum modo talvez não faça parte de sua existência.
Chama atenção, portanto, que estas cenas de O Espírito da Colméia (1973) e O Sul (1983) - respectivamente - sejam um resumo perfeito e suscinto do cinema tão curto (apenas três longas e pouco mais de meia dúzia de curtas) de Víctor Erice. O que elas, no seu interior, contém, é um verdadeiro desejo quase insuportável de comunicação com o que está fora do quadro, mas que, espacialmente - se não houver nenhum declive - existe. É uma estranheza imensa aquela que liga o trilho do trem ao infinito quase tangível de outra vida distante daquela do povoado onde Ana vive com a irmã Isabel e os pais (duas figuras isoladas, cada um ao seu modo de alienação da realidade do filme). São uma possibilidade de novas imagens além daquilo que os personagens sempre veem, ou seja, o cotidiano. O estranhamento chega aqui: a exibição do Frankenstein de James Whale, em O Espírito da Colméia, vai transformar a vida de Ana ao ponto de transfigurar um contato mais próximo - e, todavia por isso mesmo, mais humano - com um estranho num momento mágico, cheio de uma noção de aventura, fascinante em qualquer sentido. O estranho que vem de fora do quadro, de fora do filme, e de outro mundo (muito misterioso, por sinal - estaria este mundo em guerra, ou aquilo que é mágico em O Espírito da Colméia é justamente dar um sentido de pureza a um desertor ou bandido, numa necessidade imperiosa de sentido na vida?) é quem dá vida ao monstro criado pelo doutor Frankenstein. Este extracampo isola.

Podemos ver então, aí, comparando com este extracampo que afasta, o quão isolada pelo tempo é a obra de Erice, os grandes intervalos para a produção de seus longas. Seu segundo filme, O Sul, foi feito apenas dez anos depois de O Espírito da Colméia. De muitas formas, os dois se aproximam. Não só na temática (os pais ausentes, as crianças num auto-suficiente e insondável ensimesmamento, um sentimento insone e profundo de que há algo mais do que vemos), como pela comunicação misteriosa com o que parece não existir materialmente no quadro. Em O Sul, o pai de Estrella abandona a casa e a família porque precisa reencontrar uma imagem, redescobrir, reavaliar (e, posteriormente, desiludir-se) e consertar seu passado. Mas este passado está relacionado com a imagem e esta é de outro mundo - neste caso, uma imagem do Cinema, de um filme. Assim como Ana vê Frankenstein, Omero (Agustín Arenas), o pai de Estrella, vê um filme que reconstrói sua vida e relembra seu envolvimento com a estrela dessa película. O próprio Cinema, nos dois casos, é o extracampo. Mas até que ponto a comunicação com o que está fora de quadro persiste como mistério, em Víctor Erice? Exatamente quando o que está fora (o invisível) se incorpora fisicamente (ou fixamente) à trama (a narração do visível).
E não é bem isto o que acontece em O Sol do Marmelo (1992), último longa de Érice até agora? Sim, porque o pintor (Antonio Lopez, interpretando a si mesmo) tenta de todas as formas aprisionar em sua tela de pintura uma árvore com os frutos maduros. Entretanto, a luz, o clima e outras intempéries vão atrapalhá-lo e, ao final, ele desiste, não sem antes, inclusive, passar por uma cena que deixa muito clara a operação ericiana de entendimento do mistério pela fixação de olhar: o pintor, malfadado em sua captura (ou na sua ideia de capturar para reproduzir o efeito exato) acaba usando uma câmera de cinema para tentar aprisionar as formas, as cores, a vida dos frutos. Ele, enfim, desiste, porque prefere ver os marmelos na árvore, ali, em seu campo de visão, fazendo parte de seu mesmo espaço. É exatamente isto que descobre Omero em O Sul e Ana em O Espírito da Colméia, cada um da forma que os filmes em que eles habitam os determina, e é exatamente aquilo que vemos nos filmes de Erice: uma transitoriedade da vida, uma passagem de fase, que está dentro desta angústia do novo que está longe. Um quase trauma. Mas esta operação não muda a essência do seu cinema e dos seus personagens. Ambos possuem algo que os comunica visceralmente com a imagem que eles fazem do mundo além deles, aquele mundo do extracampo. Ou melhor, aquele mundo do extracampo, personagem.

A felicidade do cinema*

O cinema de Agnès Varda descreve uma estrutura bastante pessoal - particularidade tão intensa, responsável pela ultrapassagem de uma tentativa de classificar seus filmes num ou noutro catálogo indicativo -, que vai versar sobre como lidar especificamente com a figura do personagem dentro da camada que o absorve: a narrativa. Varda filma, Varda percorre aquele caminho que encontra o personagem, mas que não o aprisiona nem mesmo na codificação de sua interpretação. Em outras palavras, Varda imerge sua câmera no mundo subcutâneo da narrativa - e, claro, neste imergir, filma-a como mundo que está lá e que, naturalmente, existe e se move independente da história - e observa a errância das figuras que flutuam no destino escrito pelo filme e que povoam seu mundo cinematográfico. Olha para elas, observando seu caminho como se viesse do futuro ou do final. Não impassível, mas de uma forma fundamental, numa espécie de reconstrução do ocorrido, que acarreta a mostragem de todo um percurso já percorrido ou ainda a percorrer (e então, podemos inserir aí seu o estupendo Sem Teto nem Lei [1985]). Desta forma, As Duas Faces da Felicidade (1965) é seu filme mais puro, mais complexo, porque Varda encontra, aqui, uma espécie de ameaça contra sua narrativa pura - que, ao final, será solucionada num dos momentos mais belos da história do Cinema: a Nouvelle Vague, vista erroneamente como movimento uno, se pronuncia na linha do horizonte, oposta à cerca-viva de cores que resguarda a família e sua perfeição como pessoas e como formas, mesmo quando estas cores não pretendem nos anunciar nada mais que sua exagerada e insuportável proteção.
Em As Duas Faces da Felicidade estamos mesmo numa época, num estilo de linguagem que se pretende clara e única em sua experiência. Entretanto, é estranho o paraíso para a época (o paraíso dos dez primeiros minutos: manhã, tarde e noite em família e em cores), porque a França e o mundo, em 1965 já tinham a indicação, uma certa noção de pertencimento: a Nouvelle Vague possuía então os seus autores (Godard, o enfant terrible; Truffaut, o apaixonado; Chabrol, o hipnótico da mise en scène) e seria improvável uma sucessão de planos de outro modo frenéticos (de um outro tipo de explosão absoluta, neste caso de alegria, de um savoir faire específico de um cinema específico) como aqueles do início do filme de Varda. Todo o filme não se assemelha a nada feito no período, a nada daquele mundo dentro e fora das telas - mundo este que, para ser direto, foi criado pelos jornalistas e seus rótulos. François (Jean-Claude Drouot) e Therese (Claire Drouot) estão livres quanto a qualquer interpretação dos girassóis. É, no entanto, nos girassóis que vemos o quão libertos de nós (ou melhor, libertos de uma moral do público) estão os personagens e sua história. As Duas Faces da Felicidade é um tipo raro de Cinema Pleno, de Cinema "das coisas" (para ficarmos numa concepção próxima a Sirk e Fassbinder - e por que não, do próprio melodrama?) antes de ser "de gênero" (ou movimento, no caso uma igualdade inexistente entre os "membros" da Nouvelle...). Daí então que não haja a distinção entre as duas faces do título brasileiro (Le Bonheur, o original, trata a felicidade como um tudo inerente aos acontecimentos). Em Varda, um projeto de cinema é destruído, porque a felicidade é também o exterior, é a pulsão de e ao filmar, e é, principalmente, o material fílmico das coisas. O perfeito é a consonância do homem com seu entorno, e a felicidade é a manutenção deste sentimento pelas vias cinematográficas - a iluminação das cenas, a conversa do casal na cozinha ou até mesmo a conversa entre os amantes, no apartamento ainda não totalmente preenchido pelos móveis (e tão preenchido por aquele novo sentimento de amor).
Assim, este conceito de Nouvelle Vague se aproxima, invade este cinema através de Émilie (Marie France Boyer), que evoca talvez a única coisa que una Godard a Truffaut a Resnais & Cia, que é o belo montante da montagem que repete ou deixa a cena pela metade, etc. Há a mudança de cenário das cores das flores às cores das tintas da cidade (é interessante perceber que este movimento semelhante ao de Aurora [1927], de Murnau, revela-se um tanto inócuo ao não resistir a esta comparação, já que aqui, em Varda, as cores - naturais ou não - parecem não ter um papel que mantenha ou termine a felicidade plena). A liberdade de Varda é, além de gritar a diferença na Nouvelle Vague, ver François se adaptar a isso, e ainda assim amar o sentimento afetivo que lhe provoca o campo em junção com sua família. Neste ponto, As Duas Faces da Felicidade parece ser um filme sobre a história do Cinema, sobre novas conciliações de perfeição. Ou talvez, seja uma história sobre a felicidade desta arte. A verdadeira força criativa da Nouvelle Vague vem; Therese se vai. Mas o Cinema persiste, porque compreende, em 1965, este novo Cinema. Compreende mesmo para renascer, ainda que seja no amarelo ocre do outono da cena final. Eis aí: o Cinema descobre a sua felicidade. E, como já disse Godard no emblemático Viver a Vida (1962), a felicidade não é engraçada - assim como a própria história do Cinema. E a beleza, claro, também é triste e gentil.



* Post dedicado ao amigo mfcorrea, do MKO, que disponibilizou o filme. Obrigado, correa.

O 'não' entre as partes

Há uma falta de leitura. Ou melhor, há a deficiência do saber ler. O Cinema, vítima disto, receberá a reverberação do vício do fácil e, sobretudo, o do vício de não se acreditar em suas imagens. Falha de quem? O diretor tem a responsabilidade de ser crível dentro do mundo que ele mesmo cria (encontramos um exemplo no Werner Herzog que coloca uma cabeça decapitada ainda a falar sua última palavra em Aguirre, a cólera dos deuses [1972]). Matrix (1999), dos irmãos Wachowski, sofre bastante com a ideia fácil de que tudo o que se passa ali é mentira. Olhemos o sofrimento: Matrix não é o que se pode chamar de grande filme de cinema, e, de fato, a questão filosófica embutida é sempre mais discutida do que as propriedades cinematográficas do filme em si - não podemos esquecer da 'câmera que roda' que em seguida inundou e destruiu um certo Cinema nascido nos últimos dez anos. Mas o filme dos Wachowski convence em todos os seus atos técnicos internos (os pulos, as lutas, os telefones que teletransportam) porque estes estão num mundo próprio - e propício - muito bem construído pelo roteiro. Não são mentiras, estes atos; são coisas de lá, coisas que acontecem, coisas do convívio com os meios que os proporcionam (estamos na famosa realidade virtual, que pode até dialogar com certo conceito sobre o Cinema).
Por isso, é curioso que a grande mentira de O Homem que Odiava as Mulheres (1968) esteja contida num simples movimento, que é aquele que acontece quando Richard Fleischer faz um traveling abrir não só o campo como também alargar a capacidade da tela de receber uma única sequência contínua de imagens, forçando a criação de uma imagem-total, como se o espaço retangular ocupado pelas diversas imagens díspares, na primeira parte do filme, fosse todo seu. Coisa rara, movimento estranho, já que quase todo o filme é uma hemorragia de quadros que se aglomeram no espaço da tela (o belo 2.35:1), sobre o fundo preto daquilo que não é espaço e que, logo, é deletado pela montagem. Mentira porque quase não há uma relação da câmera com o filme. Como, então, um traveling poderia tomar uma decisão tão importante? É um traveling vivo-morto.
Absoluto, portanto, só o quadro. É ele quem vai conservar o espaço maculado pelo próprio terror. Em O Homem que Odiava as Mulheres o quadro é o medo e o medo é projetado por aquilo que está fora de nós e dos personagens. O medo é o corte e a colocação da montagem, que ignora nossos olhos e a capacidade destes e da tela, ao fazê-los operar com tantos códigos de acontecimentos ao mesmo tempo, como receptáculo de uma considerável quantia desequilibrada de ações, numa opção que, certamente, Bazin desaprovaria. A câmera supra-projetada em todos os lugares simultaneamente não é a responsável pela relação espaço-medo. A montagem, esta sim, é quem vai tentar pluralizar a imagem de toda uma cidade (neste caso, Boston) aterrorizada por um serial killer e ligar os espaços das ruas escuras através das suas desconfianças e ímpetos. Justificamos então: o traveling está morto porque a câmera não tem parte com o medo.
Frequentemente em seus filmes, Fleischer está sempre a se aproximar de uma boa cotação (diga-se, cinematográfica), vide o clássico Soylent Green (1973), grande pérola de Sci-fi desesperadora. Talvez este filme também sofra do mesmo mal que O Homem que Odiava as Mulheres. Há a discrepância entre câmera e efeito de montagem; e entre a primeira e segunda metade do filme. A comunicação entre estas partes é aquela em que, simplesmente, não há resposta. Os climas dos centenas de quadros separados (que muitas vezes são diferentes ângulos de uma mesma cena) são filhos de um terror que raramente é correspondido pela esquisita figura do assassino Albert DeSalvo, interpretado por Tony Curtis, que só aparece depois de mais de uma hora de projeção, e que demarca o começo da segunda metade do filme. A questão é que nem mesmo o transtorno de personalidade do qual DeSalvo é vítima consegue ser um eco do princípio do medo acionado pela montagem que desumaniza a utilidade da câmera (a câmera-filme, a câmera e sua relação com a história). A onipresença da montagem destrói até o que seria a relação vital de O Homem que Odivava as Mulheres: o confronto não só entre os papéis de Henry Fonda (que faz o responsável pela investigação sobre o assassino) e Tony Curtis, mas sobre as condições de interpretação dos dois como atores, de que forma e onde, aqui e ali, as duas se debateriam.
Sem relação entre as partes, o que resta é a relação com o método, com o conteúdo formal. É justamente este último que vai colocar o personagem de Fonda dentro das lembranças de DeSalvo e, consequentemente, nos locais dos crimes. Antes de tudo, esta cena tenta reconciliar o todo (as partes, a montagem, a câmera) ao trazer a uma única consciência - como se esta fosse um único filme ou um filme em parte única - a dupla personalidade de DeSalvo. A lágrima que desce pelo seu rosto é acompanhada, numa bela cena, de forma impassível pela câmera (e isto é exemplar, esta liberdade de ser impassível), e sem o corte hemorrágico da montagem (temos um único rosto, o de Tony Curtis, num estudo sobre o personagem, resolvendo seu interior pela lágrima que brota). Tarde demais, o filme se torna um: não só medo, mas seus motivos concretos no quadro. A mentira de Fleischer é ainda ter movido a câmera naquele traveling inválido, tentando nos fazer acreditar que O Homem que Odiava as Mulheres é o filme que não é. Tentando cobrir, com este movimento, o "não" que é má resposta entre as partes que não lutam e não se correspondem entre si.

"Bullet Ballet" ou a voz em outro lugar

Ao que parece, é o entorno que se desloca violentamente ao fundo do protagonista, que permanece como uma base fixa por onde transpassam todos os fios propositadamente frágeis e alucinantes da narrativa de Bullet Ballet (1998), de Shinya Tsukamoto. Logo, aquilo que se nos apresenta é uma conclusão de que Tsukamoto vai colocar as imagens em preto e branco num confronto entre uma realidade que está lá como o cenário urbano das ruas estranhas e apertadas da Tóquio que ele filma - e que são enunciadoras de uma certa dependência àquilo do cenário que já existe e que leva, por si só, uma parte da força do filme -, e a edificação, a partir daí, de uma modulação que cria um conceito diegético composto de imagens quase raspadas pela proximidade da câmera com o que ela capta. Neste aspecto, de confronto entre roteiro e espaço, Bullet Ballet se aproxima do Jean-Pierre Melville de Dois Homens em Manhattan (1959), quando encontramos nos dois, um ponto de contato que dialoga a respeito do Cinema como uma peça que completa a realidade das ruas e dá a ela um caráter narrativo (que talvez, a olhos nus, esta não possuísse) esquizofrênico e caótico, implantando ali uma história, numa operação radicalmente menos virgem de se olhar do que aquela executada por Jean Rouch em Eu, um Negro (1958), por exemplo.
Para isso, Bullet Ballet é todo construído através da fala, do som. O filme de Tsukamoto seria incompreensível se o som não completasse as lacunas que são instituídas em cena. Assim como Dois Homens em Manhattan, Bullet Ballet é um filme deslocado de si mesmo. Seu centro é demarcado por uma voz que pode ser todas as vozes, que pode ser (e o é) dublagem que dá sentido ao que se vê e divide o filme em dois estados de percepção. Temos o vídeo, que é um monstruoso estudo sobre o desordenado registro da luz naquelas figuras-personagens; e o som, que poderia até contar uma história diferente da que se desenrola nas imagens. Por conseguinte, Tsukamoto toma o som como parâmetro da montagem e Bullet Ballet vai se (des) fazendo a cada passo. O "balé" do título, então, não procura fazer referência ao tiroteio perto do final, mas sim ao descontrole crescente do ritmo (e veja-se, o descontrole do ritmo em si, e não de Tsukamoto sobre ele), dos movimentos de câmera (uma câmera-confusão) e da montagem. A voz é deslocada, a voz está, agora, em outro lugar.
Entretanto, ao lado de toda esta discordância, há sempre uma chance de encontrar em Tsukamoto um modo de tentar reorganizar o filme. Não estamos longe da pureza quando, em muitos momentos, das imagens retornamos à tela preta que pode ser o fim, a destruição, em contrapartida brutal à tela branca do início de tudo, no cinema de Bresson, ou o recomeço da imagem quando a luz ''narra'' os corpos no espaço, para que a câmera tente destruí-los ou se auto-destruir com seus movimentos de rabisco de lápis furioso. Aí então, pode-se ver que estes movimentos se completam ao contato com dois simples atos relacionados: aquele da garota que desliga a TV com a mesma facilidade que o rapaz assassina o pugilista com o tiro fora do quadro.
Esta relação desemboca de forma muito clara. Os momentos, digamos, mais ''físicos'' de Bullet Ballet - como o fragmento de cena em que Goda (feito pelo próprio Tsukamoto) consegue sua primeira arma e a desembrulha num ambiente bastante clandestinizado pela fotografia - são verdadeiras ilhas em que o valor latente da imagem dentro de toda uma história do Cinema, assume seu lugar preponderante. Daí que a violência como meio (e mola) narrativo (a) tenha suas veias nascidas num primórdio da história das imagens cinematográficas. Há uma cena - física, logo "ilhada" - em que Goda conversa na internet e seu nickname é o de um dos personagens mais primevos do cinema, de quando a violência ainda podia ser vista erradamente como inocência, o Ringo Kid feito por John Wayne em No Tempo das Diligências (1939), de John Ford. A violência e o choque com o real, portanto, são signos narrativos cinematográficos que só fazem sentido ao acionarem belamente a narração dentro dos filmes - Ringo Kid, antes de tudo, é um assassino, e a cena mais famosa do filme de Ford, é aquela em que Ringo mata uma dezena de índios que perseguem a diligência. A função da voz sobreposta dos personagens, quando não falha, é justamente instabilizar esta relação, diluir o quê de violência que move o roteiro.
Mais uma vez, a voz construindo outros sentidos. Em Dois Homens em Manhattan, acompanhamos dois homens à procura de um terceiro que lhes interessa, e o que acaba nos interessando é a possibilidade. A possibilidade de Melville de levar seu filme a um deslocamento de si mesmo, porque além do que está roteirizado, somos obrigados a observar como este roteiro encontrou sua forma nas ruas, nas suas imagens escuras e quase clandestinas. Tsukamoto, em consequência, coloca na boca do líder da gangue de criminosos a melhor frase que explica as duas diegeses (a sua e a de Melville): Todos estamos em um sonho - que é o resultado da soma das ruas, do roteiro, da câmera e, em suma, é o resultado de Bullet Ballet. Um sonho. E que sonho.

Duas teses num mesmo espaço fílmico

Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, é um filme sobre as etapas das quais os filmes são compostos, iluminando a cadência do ritmo, da montagem e do clima, a cada plano. Ou melhor, Tesis é um filme sobre filmes. Ao cercar com cartazes de diversos clássicos do Cinema toda a faculdade onde Ángela (Ana Torrent) faz o curso de Imagem, Amenábar nos faz ter a impressão de que algo não só enreda os personagens na trama cada vez mais complicada - uma complicação com poucos elementos, diga-se -, mas também nos enlaça na teia de um mundo fechado, de convenções do Cinema, que vai mexer com certos signos desta arte e, em seguida, subvertê-los mais tarde, em situações extremamente visíveis - como aquela do perigo vindo da família e não apenas do suposto criminoso - para que se possa analisar (ou entender) aquilo que seria seu significado. Nesse contexto, as referências dos cartazes espalhados refletem de outro modo, já que, em Tesis, o Cinema é uma arma composta, muito claramente, pelos seus gêneros. Por isso, Amenábar transita em verdadeiros passeios, colocando o filme em estágios que progridem ou regridem conforme a informação do momento, acionada dentro de atmosferas costuradas a partir do tom comum a algum gênero cinematográfico, que em algum momento vai motivar tal ou tal personagem (o drama, o suspense que sufoca ou até mesmo o romance e a comédia).
Tudo isto faz Tesis despontar como um filme de estudante (o próprio Amenábar estudou Imagem, e há, lógico, uma mensagem aqui: uma teoria que a imagem naturalmente tende a ou tem que confirmar de alguma forma) que consegue comunicar, à regra de outros filmes, os gêneros díspares num uníssono que, se não é bem construído, possui um verdadeiro interesse fervoroso, provindo de certo frescor da inexperiência (este é o quarto filme de Amenábar), que vai unir não só o filme com a "tese", mas também o diretor com sua protagonista, Ángela. Vejamos que Amenábar parece ter uma oniscência sobre o roteiro, e esta soa irritante a cada reviravolta - e por que não incluir aí, um também claro, irritante e bem-vindo savoir faire de estudante, que combina perfeitamente com a polidez da Ángela de Ana Torrent ao negar seu interesse pelo material mesmo do seu estudo, as imagens violentas que sugam seus olhos em direção à tela da TV? O "filme sobre filmes" apresentado em Tesis não é bem a intenção de acomodar dentro dos parâmetros do filme-de-mercado-aceitável (do qual o próprio filme de Amenábar é filho) um filme de gênero marginal e proibido (os lendários snuff movies). O que se desprende daí é uma reflexão simples e até rasteira sobre o fim da ideia - ou, qual seja, o fim da criatividade, ou, mais assustadoramente, o fim do Cinema - e sobre a máquina que faz filmes. Logo, em Tesis temos a câmera como uma parceira inevitável do pesadelo. Monumento do plano fixo, ela vai registrar com extrema impassividade os assassinatos. Sobretudo neste ponto, encontramos a facilidade de Amenábar ao conduzir seu filme como uma saudação à sua própria armadilha: Tesis pode fascinar quando flerta com outros filmes 'pequenos' que, por sua vez, já flertaram com outros gêneros.
E então, podemos dizer que é justamente nesta questão, além do próprio tema, que encontramos uma acessibilidade quase avassaladora à obra. O poder de sugestão de suas imagens gira em torno do poder de sugestão do não-visto do vídeo que contém as imagens do assassinato, o que leva a pensar bastante na armadilha de Amenábar: Tesis é um filme que condena ou um filme que faz uso do que mostra ou não mostra? Por exemplo, na simples e irrepreensível cena em que Ángela diminui todo o contraste da TV e escuta somente os sons do crime que movimenta o filme, gera-se um produto que pode ser uma vontade de ver, e, até certo ponto, de se alimentar com as imagens as quais não vemos, que seria o tom agridoce da resposta à esta pergunta, algo que beneficiaria o filme e o colocaria em outro status, desta feita, bastante perigoso, porque cheio de pouca confiança em nós.
Seria, então, a antítese da qual Amenábar parece fugir ao colocar o professor Castro (Xabier Elorriaga) como o porta-voz de um cinema blockbuster que consequentemente prova que ele (Amenábar) está dando ao público exatamente aquilo que, conscientemente, este quer ver? Talvez o ''fim da ideia'' que o professor Castro, com outras palavras, prega, seja a matéria prima da construção de Tesis, no que esta tem de mais controverso, de mais curioso do ponto de vista de um filme que pode ou não se trair. Fim da ideia ou compreensão e execução de uma linguagem fácil? Nem uma, nem outra. Quando vemos Ángela em sua última aparição frente à câmera de Bosco (Eduardo Noriega) - e vemos na verdade a sua imagem no vídeo - estamos diante da verdadeira cena de horror, porque é aí que as duas teses se nos mostram no mesmo espaço fílmico: aquela de Ángela, seu trabalho de conclusão de curso, que, afinal de contas, no exato minuto da gravação da última imagem na câmera de Bosco, não se sustenta e vai sujá-la contra sua própria ideia; e aquela de Amenábar, que pode se sustentar amargamente ou ao menos nos enganar, já que não sabemos ao certo se seu filme é produto seu ou daquilo que ele parece rejeitar. De filme sobre filmes, Tesis passa a filme sobre si mesmo. E temos que ficar cada vez mais atentos a isto.

Para além do mito

- Você é o herói do bairro.
- Não sou.
(Sue Lor e Walt Kowalski em Gran Torino, de Clint Eastwood)

O que é belo no cinema de Clint Eastwood é o domínio ao narrar aquilo que é inevitável. Quando todos os fatores estão dispostos e deixam marcas (e deixar e sofrer marcas é uma constante nos personagens eastwoodianos) no corpo do filme, podemos antever o trágico no limite da imagem. Em Josey Wales, o Fora-da-Lei (1976), passando por Os Imperdoáveis (1992), Sobre Meninos e Lobos (2003) e A Troca (2008), estamos já no terreno da presciência do signo trágico. Os personagens destes filmes terão que enfrentar um destino que é infinitamente superior (e que justamente por isso os esmaga) às suas capacidades e que os força a uma dolorosa luta contra o inevitável do retorno às armas (em Os Imperdoáveis) ou contra uma sociedade doente que vive de uma falsa imagem (em A Troca). Gran Torino (2008), então, é a extensão natural não só do cinema, como também dessa epiderme cinematográfica que cerca Eastwood e certo entendimento distorcido de sua condição. Gran Torino, o veículo, só dá nome ao filme por que antes ele passa por um processo de ressignificação, de renomeação da imagem de Eastwood. O título só será pleno quando vermos o Directed by Clint Eastwood, ao fim, como se os dois nomes - o do título e o da direção - fossem a mesma imagem.
Ora, a Clint Eastwood sempre interessou os atos de seus protagonistas, o que muitas vezes é confundido como uma cartilha clássico-rançosa, responsável geralmente por colocá-lo como o último dos grandes do passado, sendo isto fruto da não-compreensão de que o ato não é simploriedade, como muitos interpretam o cinema dito clássico. A velhice, mudança operada pelo corpo como ato físico supremo, é quase como uma mudança de casa. É uma marca. O mundo que expulsou o velho protagonista Walt Kowalski (o Clint mais puro que o Cinema já viu, e não a reedição de suas violências) do seu meio, deu fôlego a mais uma interpretação errada do mito: Kowalski, ao sair de arma nos braços e colocar para longe de seu jardim os "gooks" que estragavam sua vegetação (por que, para ele, a briga que está ocorrendo em cima do verde do gramado talvez não seja nem mero detalhe), num dos momentos mais apreensívos de Gran Torino, se transforma numa espécie de herói do bairro. Mas a resposta peremptoriamente negativa que abre este texto deixa claro que Kowalski é o anteparo por onde Eastwood lança seu olhar. Clint nunca foi um herói, logo, Kowaslki também não é. Não este herói no sentido expresso, do salvador, do messias que recebe oferendas na porta de casa. O heroísmo de Eastwood-Kowalski se baseia naquele da crença no que é bom, no que é certo, não importando a quem estejam atreladas estas virtudes. O heroísmo no seu sentido clássico seria então, uma doença, uma má lembrança signo-trágica - veja-se aí, a estrela condecorativa por ter se safado de um ataque na Guerra da Coréia, que Walt guarda no porão de casa, como se fosse o porão de sua alma. Fundado nisto, e afora todas as explosões de raiva, sua amizade com o garoto Hmong, Thao (Bee Vang), é consequência natural do encontro de dois outsiders (como bem coloca Luiz Carlos Oliveira Jr., em seu texto para a Contracampo), dois carentes de afeto, dois não-norte-americanos no sentido de que ambos, como todos do velho bairro, são descendentes de algum povo de outro continente. Ambos estão à margem do entendimento das novas informações, do novo viver.
Provavelmente Gran Torino é o filme de Eastwood no qual fica muito claro que há uma grande e precisa concisão - e coesão - do seu percurso como tal. O que lhe é ultrapassado (Kowalski, o carro) é convertido em motor dramático e mola nevrálgica do íntimo deste drama, e este diz mais respeito às impossibilidades do happy end tradicional. A felicidade ou, aqui, o alívio da tranquilidade longe do crime e da violência, vem acompanhado do gesto e do gosto amargo. É inevitável, portanto, não enxergar no Gran Torino parado na garagem o duplo de Kowalski: dinossauros e relíquias cada qual ao seu modo. É desse paralelismo que é possível traduzir a morte da imagem de Eastwood em transformação do Gran Torino numa peça distante da moda e do mito, e próxima da lembrança e do afeto.
A reversão do automóvel para além do mito é a mesma de Clint-Kowalski para além da violência que o marca aqui e em toda sua carreira baseada na figura do estranho-sem-nome dos filmes de Leone e Siegel. Seu espaço, enfim, é aquele do intervalo entre os tiros e a imobilidade total, quando finalmente se mostra como é: o homem comum, que pinta seus auto-retratos sem pena de sua condição de pseudo-herói que envelhece e perde seu lugar, e da simplicidade que entende na luz ou na sombra, que os atos são o que verdadeiramente importam, sendo destinados ou não a quem os merece. Decerto, ele acredita que fez o correto, já que vemos, numa belíssima e significativa cena, aquela estrela da condecoração, que tentava ser esquecida no porão, perder o foco quando da aproximação da câmera, perdendo toda sua carga simbólica, e conjugando Clint, o automóvel, Thao, Sue, o Gran Torino e seu cinema como o único ato a se importar. Antes de qualquer coisa, a perda da imagem que nos é querida, mas o ganho de um tudo, de um mundo de novos significados.