O Cinema e a Pessoa.

Para um outro lugar

2009-11-19T17:48:00.003-03:00

Pessoal,

acho que o público do blog é bem reduzido, mas isso não me impede de avisar que O Cinema e a Pessoa agora está no Wordpress. Este blog do blogspot continuará aqui, intacto, sem atualizações. No novo, estão todos os textos já publicados por aqui, e virão mais, tão logo resolva algumas coisas (templates, etc e tal - portanto, aquele visual lá não é o definitivo). O link é este: http://ocinemaeapessoa2.wordpress.com/

Um abraço e obrigado,

Ranieri

Estatuto do "flashback"

2009-10-30T22:29:00.019-03:00

O logo da Columbia antes da abertura de O Crime não Compensa (1949), de Nicholas Ray, serve para esconder uma grande falsidade. O primeiro nome que aparece depois do logo é o de Humphrey Bogart e a falsidade é bem simples: ao eleger o nome do ator antes do título (aliás, o título original, o "bata em qualquer porta", é proferido por Bogart já perto do final num discurso vindo de dentro, propositadamente muito penetrante e, por isso mesmo, algo engessado, banal e belo) talvez se pense ser ele a figura central de um drama "de tribunal" que, como em tantos outros filmes do gênero, projeta-se para além do juri, da corte e da própria sala do julgamento. Não é. Bogart é, como o será Melvyn Douglas em A Vida Íntima de uma Mulher (1949), aquele que acionará a narrativa principal do filme, que a puxará para trás. Nicholas Ray era um cineasta querido pelos nomes mais famosos da Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard...), que, fincando um olhar mais cuidadoso sobre sua obra, certamente encontraram este "poder" do personagem ao controlar um corpo narrativo a qualquer momento do filme. Em Godard isto se radicalizaria (ou melhor: tornaria-se talvez a questão fundamental ao menos na sua filmografia dos anos 60) ao ponto da digressão. Em O Crime não Compensa, Ray dirige também uma digressão, porém calculada, ao gosto de Hollywood (os filmes de Ray sempre são interessantes justamente no ponto em que conseguem sublevar esta influência com uma naturalidade quase invisível). A falsidade do nome de Bogart acima do título, em letras garrafais como o de Robert Mitchum em Paixão de Bravo (1952), tem muito a ver com o cálculo da falsidade que, em se tratando de Ray e de O Crime não Compensa é o que verdadeiramente importa. Principalmente porque Bogart será uma espécie de pai (ou de "mãe", como ele mesmo diz numa cena) para o verdadeiro protagonista, o pequeno delinquente Nick Romano (John Derek). Um pai para acionar a digressão calculada. Ou seja, o flashback para resgatar uma vida da sujeira que lhe é cara.
Mais uma vez, o falso: um ano depois de O Crime não Compensa, Alfred Hitchcock faria Pavor nos Bastidores (1950), com Marlene Dietrich no elenco. O filme é famoso pelo uso de um flashback falso (e também pela câmera que "atravessa" uma porta) que, em primeira análise, é mais uma das crueldades do diretor britânico ao potencializar aquilo que usualmente é a reconstrução da verdade de um real (o flashback) com a enorme construção de uma mentira (o flashback como recurso imagético da construção de um falso álibi). No filme de Nicholas Ray não temos a construção do falso, mas sim o percorrer de um caminho correto, que se situa, muito bem, numa retórica, numa função cada vez mais explítica: salvar alguém. Salvar duas vezes. É que Bogart, ao acionar pelo menos duas grandes voltas no tempo dentro de O Crime não Compensa, além de ceder o seu lugar de ator-protagonista (o grande contraste com a garrafa da letra nos créditos) a Nick Romano, ao mesmo tempo ele o retoma (o salva) pela sua "bondade" que está mais ligada à sua vontade de agradar a namorada. É nisto que se constrói mais um final "apressado" aos filmes de Ray. Se o flashback de Hitchcock destruía a própria pureza do recurso, o de Ray é o recurso em vão. Não no sentido da gratuidade, mas de sua ineficácia ao se dirigir justamente ao juri, como peça de convencimento - a grande pérola de Ray neste filme: desfuncionalizar o flashback, ao menos como peça de convencimento dentro do filme. Mas aí, é uma desconstrução no último minuto. De fato, a defesa de Bogart ao seu protegido nada mais é do que a de sua posição de narrador-personagem dentro da trama. O esquema, sempre utilizado pelo advogado de cinema, é sempre este: dentro do filme construir uma narrativa (poder do verbo, poder da imagem) para convencer o veredito ao favorável, porque não poderia haver, no centro de tudo, um culpado como peça fundamental do nascimento de uma narrativa dentro de outra narrativa. É o esquema que Hitchcock quebra em Pavor nos Bastidores e é o que Nicholas Ray destrói, mais cruelmente, em O Crime não Compensa que é, como as obras de Fuller, um pequeno grande filme.
É uma questão, outra vez, simples, de campo e contracampo godardiano (aquele que encontra no oposto a resposta da pergunta do outro, um diferente). O mais básico é que a acusação no grande julgamento que acontece no filme, é personificada por um homem notadamente "feio". Se o apelido de Nick Romano (um brigão e também um frágil, como o próprio Nick Ray) é pretty face é para acentuar o contracampo presente no rosto da acusação: uma cicatriz. Em seguida, vemos que não se pode chamar a derrota do flashback de uma incursão do "anti-cinema", porque a acusação recorre, também, ao uso e ao acionamento de imagens - as mesmas imagens que Bogart evoca ao juri e aos espectadores. Em todo caso, como em A Vida Íntima de uma Mulher há um personagem (Susan Caldwell; aqui, ele é Nick Romano) que é capaz de fazer os outros rememorarem e mexerem com as imagens as quais participou (a sua vida: os assaltos, o trágico fim do casamento, etc.). É através da recordação que temos o momento decisivo de O Crime não Compensa, aquele em que Romano finalmente se pronuncia. E este pronunciamento é sobretudo pela ação das imagens que lhe incutem e mexem na sua cabeça - pela função disnarrativa que o acusador lhe dá e Bogart não. Bem por isso, sabemos, Bogart consegue transformar e reverter, ainda dentro da tradição, aqueles finais apressados em concluir presentes nos filmes de Nicholas Ray. Ele instaura um novo modo de pressa - que talvez em Juventude Transviada (1955) encontre o ápice. Sim, porque O Crime não Compensa está a todo momento nos fazendo acreditar na força de convencimento do flashback, para, em seguida, usar este mesmo recurso contra todos (personagens e espectadores).
O falso, mais uma vez, está presente. Não no flashback falso, nem na falsidade, nem na falsidade dentro do flashback. É, antes, ao flashback ineficaz que daremos mais atenção e adoração e é esse o mais incisivo golpe que Nicholas Ray consegue desferir no filme: fingir que esquece o contracampo para fazê-lo retornar com uma força violenta e devastadora (quando a câmera filma Bogart e Derek do alto, é quando vemos o poder do contracampo escondido até então: e ele é ameaçador, porque está bem no alto, na altura da câmera). Quando se diz que Bogart, através do uso do flashback, consegue inserir dentro da tradição dos finais de Ray uma outra perspectiva amarga é porque aquilo que é amargo, por exemplo em Paixão de Bravo, é transformado em uma abertura para um falso final feliz. Aqui não. Em O Crime não Compensa a porta que se abre é cheia de uma luz estourada e falsa, ilusória (seria o paraíso para uma vida sofrida que vimos durante todo o filme?), que consegue ultrapassar ainda mais a pressa do the end prematuro (como aquele de O Casamento de Maria Braun, 1979, de Fassbinder), para acabar com a possibilidade feliz e instaurar a imobilidade. Luz cruel do estatuto do flashback falido, claro.

Uma outra guerra: a de "Bastardos Inglórios"

2009-10-24T15:44:00.031-03:00

Bastardos Inglórios (2009) só começa de fato quando uma garota afasta um lençol branco do varal, abrindo a profundidade de campo que estava escondida atrás dele, para mostrar a aproximação de um pequeno grupo de nazistas num carro. Este movimento é parecido com aquele das cortinas que ocultavam o aparato branco e ainda morto (quase revivendo) das velhas salas de cinema: a tela à espera quase eterna do espetáculo efetivo (e para muitos, afetivo) depois de apresentações de músicas baratas, de cenas pré-namoro picante dos casais, da venda de lanches e da acomodação nas poltronas. É inegável também que os nazistas vêm de longe, respeitando a lição de Sergio Leone: eles vêm de longe e por isso mesmo haverá uma ação que justifique o tamanho da viagem. Quentin Tarantino não tem a inocência cinéfila de fazer apenas uma homenagem ou de brincar com o público "heroicizando" ainda mais uma "resistência francesa" e seus personagens. Esta referência a Leone é para confirmar a grande coragem de Tarantino ao cinematizar tudo no momento de sabotar Hitler e a estupidez de uma recriação "realista" da II Guerra Mundial. Logo nos primeiros quinze minutos de filme, vemos a lição leoneana (principalmente aquela extraída do prólogo de Era uma vez no Oeste, 1968) aplicada com um rigor irrepreensível: o coronel Hans Landa (um inesquecível Christoph Waltz) sobrepuja verbalmente - aliás, o verbo, a fala em diversas línguas é perfeitamente dominada por Landa - um fazendeiro francês numa longa e angustiante cena de diálogos. Há o blefe, o medo causado sobretudo por aquela suspensão do tema da conversa, tão cara ao cinema de Leone. Ou seja, se algo não se completa no diálogo - a angústia maior é não saber aonde ele vai - é porque falta ainda uma peça, a primordial, que corresponde à própria explicitação da missão de Landa (ou a de Lee Van Cleef no começo de Três Homens em Conflito, 1966) ao visitar um local tão longínquo do coração da guerra. Mais uma vez a própria guerra é um jogo de poder verbal e não apenas mecânico: a guerra de Tarantino é a que está no quadro, a da brutalidade, do grotesco, da não-História (com "H" maiúsculo) e nada (muito) mais. Bastardos Inglórios é um anti-Soldado Ryan, antes de tudo, no sentido de que o filme não é um passeio pela reencenação da guerra (Spielberg parecia adorar os cenários das cidades destruídas e criava, por sinal, a sua costumeira pieguice utilizando o potencial fotográfico decadente do fim das fachadas). É um passeio por uma guerra de cinema.
Bastardos Inglórios é ao mesmo tempo o que se espera e o que não se espera de Tarantino. Por um lado, temos a continuação lógica de uma maturidade prematura (este é apenas o sexto filme de Tarantino) e plena, já muito bem ensaiada em Kill Bill (2003), na incorporação de referências que aqui estão tão bem costuradas à uma transfiguração "sem sentido" que é impossível não perceber como as músicas-tema de diversos western spaghttis são supostamente incongruentes com a imagem que cobrem e a que se mesclam, numa dança estranha de emulação de "música na hora errada no momento certo". Esta transfiguração poderia não resultar num filme "cheio de si", mas curiosamente este é o filme de Tarantino mais bem resolvido, porque as coisas que ele traz dos filmes que ama incondicionalmente estão de tal forma costuradas à sua trama e à sua própria direção que não se pode mais precisar nada. Pelo outro lado da moeda, a divisão em capítulos é apenas uma ironia passada, ao costume do diretor de inserir estas cartelas em seus filmes, algo como uma fixação narrativa a cinema mudo. Bastardos Inglórios é todo linear (como já o seria o menos-apreciado-pela-maioria, Jackie Brown, 1997), sem as suas sempre recorrentes - desgastadas por diretores com pouco ou nenhum talento - elipses, e aquela "esperteza contemporânea" da verborragia pop-cult (pelo contrário: aqui há cenas-explosões que fazem Tarantino flertar com o exploitation talvez ainda com mais força do que em Kill Bill, embora de forma mais velada, plácida e essencialmente pela bela intervenção da montagem- e também, o registro das homenagens, claro, é de outro porte) que aglutinou seguidores cegos por Pulp Fiction (1994). Bastardos Inglórios de alguma forma (ou de forma muito incisiva, para alguns) coloca estes fãs de Pulp Fiction para trás, porque há nele uma conexão específica com toda fauna e flora de filmes e atores de cinema que têm seu papel fundamental no filme (algo que Pulp Fiction tocava à superfície apenas, daí o número de fãs tomando-o como o melhor de Tarantino - é um grande filme, decerto importante, mas não é o melhor -, supra-sumo do que é ser cool - Kill Bill sofreria com uma incompreensão dupla ainda mais grave, por causa de seus "exageros"). A questão é que Bastardos Inglórios é todo belamente construído por uma série de signos que são os da própria história do cinema - genial aquela cena em que Shosanna (Mélanie Laurent) solta como resposta ao oficialzinho alemão (Daniel Brühl) uma simples sacada sobre o respeito aos cineastas pelos frances, uma tradição histórica. Daí o filme ser também, neste ponto, um anti-Pulp Fiction, um filme que certamente não venderá tantas camisetas com seus personagens estampados. Isso porque Tarantino é sempre grato aos seus mestres, e por mais que faça filmes cada vez mais apaixonados (e apaixonantes) não se esquece da história que ele tão bem conhece, a do cinema. Tarantino é um signo que é bem mais compreensível (mas não só, que fique claro) dentro do diálogo que seus filmes travam com suas referências.
É por isto que tudo em Bastardos Inglórios significa no nível do cinema. Mais do que um ato cinéfilo Tarantino constrói um filme todo baseado sobre um mundo de cinema por onde passam todos os estágios de criação cinematográfica: vemos atores, diretores, citação a produtores (numa cena, um dos personagens diz que Hitler quer rivalizar com Louis B. Mayer, da Metro ou, mais ainda, com David O. Selznick: todos os dois donos de estúdios famosos de Hollywood e judeus), projecionistas, críticos e donos de cinema. Neste mundo perfeitamente e apaixonadamente erigido, encontramos a ousadia de Tarantino ao colocar o fazer cinema (ou o escrever sobre cinema ou o manter uma sala de exibição, etc.) como um ato de resistência e liberdade. Com isto, torna-se praticamente impossível acusar a liberdade de ação de Bastardos Inglórios de desmiolada, porque isso seria não compreender a própria natureza do cinema. Se há uma trapaça não só nos cursos da guerra como também a uma idéia de filme de guerra é para ser a favor do próprio cinema, da própria liberdade do cinema ao construir suas histórias. Nada mais lógico, portanto, do que a escolha de uma sala de exibição como o local ideal para dar um fim definitivo ao confronto e para a apoteose que a tela que recebe o filme todo feito em cima de signos de cinema quase não consegue suportar - a que vemos o filme sim, mas a outra, a de dentro, por estar tão perto de tudo e tão envolvida, não - exatamente como nos filmes de Sergio Leone.
Além disso, o ato de falar, o diálogo que assume a velha verborragia (muitas vezes definidora errônea do cinema de Tarantino) nunca foi visto com tais formas na obra do diretor como neste filme. Os diálogos também são signos em si mesmos, que preparam para o embate dos sotaques como mais um jogo de poder. O sotaque de Aldo Raine (Brad Pitt), o mais pesado de todos os que moram no Tenesee, e de Landa haveriam de se encontrar em algum momento, logicamente, como a cada fala dos personagens é anunciado pela estrutura narrativa. Esta questão do diálogo é apenas mais uma separação. Bastardos Inglórios funciona como a observação dos núcleos distintos onde habitam os personagens (os nazistas; os bastardos liderados por Brad Pitt; Shosanna e o oficialzinho nazista). Tarantino parece se enamorar de tal forma desta divisão que extende ao máximo o encontro explosivo entre eles. Prepara o terreno, faz tudo flutuar nas mesmas idéias contra Hitler (ou de Hitler contra os Aliados), faz dos movimentos supostamente distintos uma verdadeira ópera ao cinema de Sergio Leone (e a outros, claro) e à música de Morricone, a caminho de um dos melhores finais do cinema recente e em muito tempo. Serge Daney dizia que Syberberg venceu Hitler cinematograficamente em Hitler - Um filme da Alemanha (1977), porque o ditador alemão era um mau cineasta (e também Goebbels, em Bastardos Inglórios). Talvez hoje somente Tarantino pudesse vencê-lo do mesmo modo. E que modo.

Pura ironia. Puro cinema.

2009-10-23T15:57:00.026-03:00

Retornemos à questão "corpo" mais uma vez. Um corpo nos filmes de Nicholas Ray é aquele que é narrado (pela luz, pelos movimentos que descreve, pelo aprisionamento ou não à história) ou é aquele que tenta se libertar da narrativa (quebrá-la, devolvê-la aos pedaços que são as folhas do roteiro - dois personagens que assim operam: Jim Stark e Ed Avery) por sua vez narrando coisa diversa, aquilo que pensa ou que lhe parece uma verdade suprema (dos fatos, da vida). A Vida Íntima de Uma Mulher (1949), segundo longa-metragem de Nicholas Ray, possui um corpo no seu centro, que apenas é narrado, mas que faz um outro narrar. Um corpo supostamente vazio, a princípio. Ou melhor, preenchido por uma personalidade julgada nula pelos outros corpos-personagens que a circundam e, em certo ponto (ou porque não, no ponto central) a manipulam: o Luke Jordan de Melvyn Douglas - o que narrará o que acredita ser a verdade; a Marian Washburn de Maureen O'Hara - o corpo que será libertado por esta verdade. "Nova educação", simplesmente, covardemente, até. Este corpo preenchido com uma personalidade que não é a mais indicada (no sentido do intelecto ser desenvolvido, claro. Por isso, ele, este corpo, é o indicado perfeito: por não se ter desenvolvido intelectualmente, só corporalmente) às pretensões de Luke e Marian é o de Susan Caldwell, conhecida por Estrellita (Gloria Grahame), o poço, desta vez sim, de um conhecimento pouco desenvolvido, de uma facilidade de condução pelos outros, corpo onde a arte insistiu em habitar. O corpo de Susan, à revelia do "ser-Susan", é um corpo que canta e é também um corpo bonito, da sexualidade velada da Hollywood do final dos anos 40. É o grande problema que Marian haverá de solucionar: o corpo fala, e Susan, sua personalidade, tem que ser a da outra, tem que emprestar o seu corpo a um modus operandi social, de escalada social. Grande parte do filme não seria, em palavras gerais, uma tentativa cruel de preencher o corpo do outro com o que se supõe o melhor de si? Talvez. O que se sabe, entretanto, e saltando aos olhos, é que o "corpo-Susan" é um corpo a ser educado. Não é de se admirar, portanto, que o corpo ferido (e jamais mostrado dessa forma durante todo o filme - perto do final vemos Susan se recuperando em seu quarto de hospital e nada mais do que isso) de Susan seja o centro gravitacional (em Ray, sempre se tem um personagem-gravidade) e irônico que força à narrativa uma série de flashbacks para salvar um outro corpo ainda mais doente: o de Marian.
Puro processo de transferência. Em A Vida Íntima de Uma Mulher, Nicholas Ray consegue antever este processo de passagem de duas formas (Susan e Marian) a uma só forma perfeita que é a conjugação única das duas anteriores, apenas na enunciada fusão presente no começo do filme, aquela em que a imagem de Susan cantando no estúdio de rádio é sobreposta, bem rapidamente, à de Marian em casa, ouvindo-a no seu aparelho radiofônico. Não há nesta cena, claro, uma distinção do som. Marian ouve Susan como se ela estivesse cantando ali dentro da sala, ou como se ela mesmo estivesse cantando. Não é uma supressão dos dois espaços (estúdio de rádio e sala de estar), mas um grande amálgama. Amálgama este que anuncia o que sugere um suposto simples jogo de campo/contracampo no momento seguinte, ainda na mesma cena, quando Susan chega em casa e discute com Marian na escada que dá para o primeiro andar. Algo no campo/contracampo funciona anomalamente, porque a cada corte vê-se o rosto que "responde" como se fosse um rosto que pergunta. Já aí, a primeira conclusão, a coisa que se destaca na relação de dependência das duas mulheres. Isso porque este jogo de planos (e a interpretação de O'Hara e Grahame) é quem ajuda a construir uma densidade a mais durante o diálogo exasperado: vemos duas criaturas intrincadamente ligadas, algo parasiticamente. Deixa-se de lado a simples parasitologia do "sobreviver às custas do outro" para se chegar à impossibilidade visível de ser sem o outro (numa cena, Marian se defende do crime ao dizer que seria um suicídio atirar em Susan). Marian se transfere para Susan (e é interessante, outra vez, a relação ambígua entre o trio central, como será em outro filme de Ray, Paixão de Bravo, 1952) como quem muda de corpo. Entretanto, acima de qualquer esquema de produção, Nicholas Ray dá a si mesmo a ambiguidade. Ambiguidade de estilos, sobretudo porque A Vida Íntima de Uma Mulher é um produto "de estúdio" da RKO (Paixão de Bravo mesmo sendo da mesma RKO, parece ser um filme sem estúdio, como um filho bastardo rejeitado e sem casa) que recorre à constante compreensão do que levou ao crime (o tiro que atingiu Susan), mas também está como uma experiência "a mais" de Nicholas Ray, onde fica muito clara aquela insistência pesada e dupla de dois olhares para os personagens: o da RKO, exigindo um filme "certinho" e o de Ray, algo como o da relação futura de Mario Bava com os roteiros que filmava, mas sem parecer que Ray "se aproveita da máquina", como Bava, brava e arriscadamente, o fazia.
Este quesito de "dois olhares" é questão velha, clássica, porque o realizador dos grandes estúdios, à época de Nicholas Ray, usaria de perspicácia para contrapor o seu olhar ao menos subliminarmente. Se para a RKO e meio-mundo de pessoas "de cinema" interessava, talvez, a verdade e o confronto final de observações sobre os fatos (sempre, a coisa eterna: os finais frágeis de Nicholas Ray, filmados como algo independente do todo o qual fazem parte), para Ray interessa um aprofundamento maior nos jogos amálgamos dos personagens. A cena mais emblemática a este respeito em A Vida Íntima de Uma Mulher é uma pequena, quase que "de passagem" tamanha a pequena forma não tão frontal que Ray dá a ela em sua importância de informar a proximidade de um indício da revelação final que o roteiro pede: aquela em que Luke está com Lee Crenshaw (Bill Willams) nas caldeiras do hospital aparentemente depois de um longo confronto físico (os rostos dos dois estão sujos, como se tivessem brigado por um tempo) e há uma pequena confusão na conversa, quando os nomes de Susan e Marian passam a serem confundidos em ações realizadas por elas. Trata-se de uma pequena cena muito importante e significativa para se descobrir o que de fato aconteceu (quem disparou o tiro que quase acabou com a vida de Susan, logo no começo do filme) e para o enunciado mais importante, o jogo de Marian ao se (re) construir em Susan.
Se o começo de A Vida Íntima de Uma Mulher (e também o deste texto) já insinuava para em seguida expor uma inocente (se partirmos do olhar de Marian) "tomada de corpo", fica bastante visível (porque em Nicholas Ray o que não é visível é apenas o que o "the end" oculta - mas isso, claro, Ray oferece à uma possibilidade imagética da imaginação) que há também uma ocultação deste corpo. Mas não só. Porque a narrativa de A Vida Íntima de Uma Mulher serve, primordialmente, para salvar um corpo do obscurantismo do cárcere e também ao embate da verdade dos personagens. Susan e Marian concordam a respeito da autoria do disparo sem nem mesmo conversarem sobre isso (as duas mal se veem durante o tempo presente do filme, só nos flashbacks) entre si, já que depois do tiro, cada corpo terá o seu tempo particular, sua separação do outro e, mais profundamente, a sua suspensão e ocultamento da narrativa. Se é uma ironia que Susan, a inocente, a dona de um corpo a ser preenchido por outras idéias, salve Marian, é principalmente não porque ela lhe dê uma nova liberdade ou, sobretudo, um novo corpo (Marian sofre de uma doença). A proeza que vemos no velho final falso de Ray, proeza de Susan, é a de fazer um verdadeiro contra-ataque à Marian, dando-lhe um novo modo de pensar a sua nova vida e as coisas. E não era exatamente essa a vontade e o objetivo de Marian contra o corpo supostamente "não-habitado" de Susan? Pura ironia. Puro cinema.

O Pai sem casa

2009-10-20T12:41:00.032-03:00

A abertura de Paixão de Bravo (1952), de Nicholas Ray, traz um pequeno desfile tipicamente norte-americano, enquanto os créditos, em letras enormes, aparecem na tela por sobre as pessoas que fazem o espetáculo (algumas garotas, meninos vestidos de índios, a coisa de sempre), quase engolindo tudo. Tudo isto para mostrar um inverso: a espalhafatosidade do desfile quase que clandestinamente filmado (lembremos que este filme, como Johnny Guitar, 1954, parece feito com recursos menores, logo, uma "produção menor"), a comoção do público não vista em detalhes (aliás, detalhes, planos-detalhes no sentido técnico da palavra não existem aqui) ao ver ser abarcardo todo um espaço que antes era só dele (as ruas da cidadezinha) logo se faz entender que é um apêndice de algo maior, apenas uma publicidade que anuncia a chegada dos heróis e do seu mundo ainda mais clandestinizado e, ainda assim, admirado (por acaso, é esta mesmo a condição do cinema de Ray, no geral): o do peão, o do rodeio pelo coração dos EUA dos anos 50, a vida em comunidade dos peões que arriscam tudo como que motivados por um vício de uma vontade de ser maior (não é bem este o efeito da cortisona no Ed Avery de Delírio de Loucura, 1956?). Wim Wenders resume a impossibilidade da permanência eterna neste universo ao apresentar, no seu Um Filme para Nick (1980), a cena em que Robert Mitchum, ou melhor, Jeff McCloud, retorna à sua velha casa, após vinte anos. O diretor alemão coloca esta cena como uma das melhores "de volta para casa" que ele já viu. Tudo bem. Mas o retorno de McCloud é já uma segunda volta a um passado que não é mais a realidade (cinematográfica, construída constantemente, por Ray). A volta de Jeff é uma segunda recusa. Ele sai de um parque de rodeio quando só o que resta é um monte de papéis espalhados pelo vento no chão, e chegará, sobretudo ao voltar do seu passado, ao único lugar que realmente era sua casa: um pequeno espaço embaixo do seu antigo lar, onde ele encontra alguns objetos de sua infância e, claro, a sua infância nestes objetos. Um passado vivo, mas não-visto, só falado (McCloud conta para o novo dono da residência o que fazia especificamente ali, embaixo dela).
Nicholas Ray, em Paixão de Bravo, parece antecipar em uma década um local-problema cinematográfico onde se encontra toda a origem quase mítica de Jeff (o peão clássico, o obstinado, o sem-medo dos bichos que monta e dos bichos que ele não conhece): o do western revisionista, crepuscular, fim dos tempos - ou melhor, Ray edifica um "para-além-dele" - que aparecerá com grande força e melancolia n'O Homem que Matou o Facínora (1962), de John Ford - para que se fique, ainda, nos mestres. Logo, Jeff vem de um passado-futuro (do ambíguo "vida - passado; e cinema - futuro") ainda não-visto, da decadência nata do Sonho, daquilo que podemos imaginar como o resto não filmado (logo após o The End) do filme de Ford; a continuidade daquilo. O seu retorno ao passado, portanto, é um movimento impossível, retroação inalcançável, incalculável: sua volta ao rodeio como protagonista da ação, já mais à frente, é só para servir a uma convenção dupla: a de liberar um caminho - abandonar uma possibilidade mais real do que tudo (como o final de Delírio de Loucura: a falsa felicidade que a cortisona virá destruir depois do final - ou seja, outro não-visto, mas imaginado); e aquela que move os filmes de Nicholas Ray, a de filmar um final falso, um corpo narrativo diverso de tudo o que já vimos nas inúmeras imagens anteriores, uma pressa em "concluir", que revela totalmente o sinal concreto da possibilidade como maior do que tudo - por isso que é muito irônico não só o final de Delírio de Loucura, mas de Paixão de Bravo ou até de Cinzas que Queimam, também "diminuídos" ao drama solucionado. Esta possibilidade é: no momento em que Jeff é reconhecido por Wes Merrit (Arthur Kennedy) e é levado a adentrar na vida deste e de sua esposa Louise (Susan Hayward, sempre tocante), é, claro, ainda que Paixão de Bravo coloque isso no nível da latência, que encontramos, ao menos neste trio, o encontro entre iguais: Jeff e Louise. Iguais porque ambos possuem um passado sempre à tona, enraizado no discurso e nos rostos. Sempre a impossibilidade traumática de um entorno fixo (o que é um sonho para Louise e talvez o seja para Jeff). O que faz de Paixão de Bravo um filme realmente marcante, além da secura de sua técnica (pensemos num Ray pré-cinemascope, algo primitivo, cheio dos instintos), é a capacidade de Ray e do roteiro, ao fazer todos os seus personagens excluírem Wes do seu círculo (justamente um local onde ele quer fazer parte e, ainda mais, sucesso), usando, para isso, o discurso das recordações do passado. É aí que algo realmente primitivo acontece: a latência da paixão (tão quieta) entre Jeff e Louise não forma bem um triângulo amoroso tradicional (algo que se relaciona muito bem com os filmes de Ray, onde a possibilidade é sempre mais real). Forma, isto sim, o retorno a um local. Local do pai.
Há um texto de François Truffaut sobre Johnny Guitar, em que é dito que o protagonista dos filmes de Ray é aquele "fraco, homem-criança", isso quando não é uma criança de fato. É o caso de Wes, que não é bem o protagonista, mas que é conduzido por este até a perda do controle. O papel de Arthur Kennedy é aquele que, acima de tudo, dá o lugar do pai a Jeff. Wes é um descartado, um "homem-criança", um levado-pelas-novas-condições. Uma criança de fato e, sobretudo, um (o único) sem passado. Todos os personagens de Paixão de Bravo possuem uma ou duas história para contar (discursar sobre o passado, sobre sua construção até ali). A esposa de Burgess fala do seu marido, das dores passadas ainda presentes causadas por ele, fala disso tudo como uma profecia que será a própria repetição dessa vida (todo um passado só que no futuro) na vida de Louise; o desmiolado Booker Davis, evocador por excelência de suas glórias e do passado, relembra todas as suas histórias de rodeios, todas bigger than life ao extremo da caricatura e bem distantes do agora. E Wes, o que ele diz? Nada. Wes age e só. Age errado. Ele nada diz porque está em processo de educação, em processo de construção da personalidade. A certa altura de Paixão de Bravo, Wes é o próprio Édipo: casado com a mãe (Louise), estranhando o pai (Jeff). Para a possibilidade: na cena em que vemos Wes dizer a Jeff que se inscreveu para montar um touro "brahma", Jeff se admira, mas não o adverte, nem repreende. Dá a ele um presente lógico. À criança resta apenas construir o seu passado, para fazer parte da história na qual vive. Jeff dá-lhe a chance de fazer história, exatamente como um pai.
Por isso, o final falso tem o seu sentido para além do moralismo dos anos 50, mesmo num filme "pequeno": a pequena paixão de Jeff é a mola para que ele cumpra seu papel de "pai", ou seja, despertar o desejo da mãe, afugentar o filho à construção de sua própria história (leia-se aí, o encontro com uma nova e outra mulher). À reaproximação de Wes e Louise, ambos já estão mudados, são outros (Wes, o novo homem com um passado recente, novíssimo; Louise, nova mulher para compreender este novo homem). Jeff retornará ao rodeio, como já dito, apenas ao sabor da convenção: de anjo exterminador ambíguo, a narrativa não saberá mais onde colocá-lo já que o seu passado, apesar de existente, ainda não havia sido pensado em termos de imagens. Por isso, Jeff-Mitchum é um pai. Pai esquecido, de passagem. Se Daney chama Wenders, em sua relação com Ray em Um Filme para Nick, de "cine-filho", nada mais claro que Paixão de Bravo acabe sendo uma história paterna, a do eterno pai sem casa, mais uma vez.

(Re) Narrar os corpos

2009-10-10T16:10:00.056-03:00

Já temos conhecimento dos filmes de Mario Bava. Localizamos cada um deles em apenas um fator da tensão que foi apresentada (e pode ser vista) nas primeiras linhas de um texto sobre Five Dolls For an August Moon (1970): escolhemos um Bava para além da representação vulgar e dos maneirismos de alguns atores que aparecem nos seus filmes. É dada à ciência: o ator, em Bava, é aquela peça que só funcionará no momento do medo, ou, para ser mais direto, no momento da morte. Ou seja, Bava cria um outro jeito de olhar para o corpo, política de outro meio que não o do roteiro. Longe de buscar uma generalização e de fechar a golpes de martelo e pregos um caixão com toda uma definição imutável do cinema de Bava, limitemo-nos, como nos escritos sobre Five Dolls For an August Moon, aos seus filmes de terror, ou melhor, seus filmes de suspense, seus giallos (em todo caso, são estes os seus mais conhecidos, que lhe dão uma "face-Bava", uma assinatura da qual ele não foge e da qual parece não ter um pingo de medo). Que cheguemos mais perto, então: olhemos a radicalidade de um filme que Mario Bava - o diretor, a figura que parece estar num comando ultra-visível e total das coisas e das formas de seus filmes tanto quanto um Almodóvar, para criar um paralelo contemporâneo que nos servirá um pouco mais à frente - fez em 1964, o Seis Mulheres Para o Assassino. Talvez o primeiro (ou o segundo, se formos olhar para o anterior Olhos Diabólicos, 1963) de uma sequência de bons filmes que encontra o auge, provavelmente, no já citado Five Dolls For an August Moon ou em Rabid Dogs (1974). Isto é: sobretudo, uma escalada do rigor.
Seis Mulheres Para o Assassino é um filme pequeno (até mesmo na sua duração), um filminho. Por isso, é bem lógico que nele haja não um esboço, mas um verdadeiro e bem acabado projeto de um abstracionismo sugador da mise en scène que tem a capacidade de transfigurar tudo, inclusive a importância, e que Bava exercerá com maior mestria mais tarde. Com isto, vemos aquela velha história do assassino que está entre os poucos personagens (e aqui temos até que tecer um breve elogio à banalidade do roteiro, às motivações-de-sempre) que não sobreviverão no filme que Bava constrói como se fosse, de fato, um projeto (Bava, como Argento, é sempre limpo e bastante claro) obedecendo, grosso modo, apenas a um desfile de situações hiper-narrativas, ou seja, os personagens funcionam apenas como uma peça entre muitas outras do filme - eles têm lá a sua função e mais nada do que isso. Em seguida, estes personagens simplesmente morrem. Claro que o uso da palavra ("desfile") tem também sua relação com o próprio roteiro (as seis mulheres à mercê do assassino do título são, quase todas elas, modelos, que trabalham no ateliê de moda) e, atenção maior, ao grande rigor. Afinal, o tal "mundo da moda" obedece às regras (ao rigor) do desfile, à definição de beleza do corpo (ri) vigoroso (trabalhado em excesso, com exercícios ou com pouca comida; em suma, um corpo talhado) que não é perfeito para quem o carrega mas para a visão da roupa que o veste. O homicida de Seis Mulheres Para o Assassino, logo, também cultivará aquele despeito (ou desrespeito) ao corpo. Por isso, é no mínino engraçado quando o inspetor de polícia que investiga as mortes diz que estas podem ter a ver com a ação de uma maníaco sexual: pura balela. É Bava já colocando em prática aquele seu velho (aqui novo) olhar para os dois filmes que ele dirige num só. Ao menos em duas das mortes, o corpo das vítimas, além de largado em pontos específicos (como que para dar uma linearidade e um lugar para a próxima morte) são também artifícios utilizados para mais mortes, para chamá-las. Mais uma vez, claramente, o desfile.
O rigor de Bava é arquitetar, de novo (portanto, de um novo jeito), o renascimento (uma re-significação em outro plano, o da imagem ao invés do do roteiro) da morte, é empilhar as vítimas na digressão de sua mise en scène - a utilização desta expressão não se gasta nem se dissolve, quando se trata de Mario Bava, um cineasta das coisas que ele coloca em cena e do resultado do aparato técnico mesclado à uma idéia. Para isso, um desfile. Desfile de mortes. Mas um desfile, como sempre nos simplórios e pouco dimensionais roteiros que Bava tem em mãos, maior do que um simples rigor. É em Seis Mulheres Para o Assassino que se vê de forma gritante o tamanho da frieza que rege os roteiros filmados por Bava. Os corpos jamais importam, a não ser, como já dito, quando estão dispostos à morte, ao assassinato deliberadamente violento. Daí, todo o rigor: os corpos servem para morrer (algo que Five Dolls... subverte radicalmente). Os personagens são "bonecos" prontos para servir ao desfile de seus corpos. Aí está exatamente onde Bava resiste em Seis Mulheres Para o Assassino: estes corpos, é lógico, são dispensáveis para o roteiro, mas são realmente indispensáveis à essência do filme (e, por tabela, do cinema) de Bava, que brota com uma pureza frontal: os corpos vão morrer, mas antes serão aprisionados (como aquela vítima que tem o rosto queimado, sobretudo ela, essa vítima) por entre as cores, o cenário, a música, os movimentos de câmera da mise en scène que o diretor edifica como uma enorme massa fílmica (termo utilizado para tentar dar conta do cinema de Seijun Suzuki, em - mais um - outro texto), consistente, ligada a uma vida estrita e essencialmente sensório-visual. Figuras humanas como parte do cenário, como massa (por sinal, há uma notável quantidade de manequins - simulação do corpo humano - fazendo parte do cenário, realmente "costurados" a ele). Corpos dispensáveis por um lado, mas fundamentais ao todo por outro (mais uma vez, vem essa linha que separa Bava em dois lados, mas que dá, ao menos, seu lado de preferência); corpos descartáveis (re-utilizáveis em outro filme, talvez) para o roteiro; corpos fílmicos (os "bonecos", claro, porém cênicos) fundamentais para os filmes.
Em todo caso, o rigor é um descarte essencial. Vejamos o ápice disto: uma cena que Pedro Almodóvar utiliza em seu filme Matador (1986). Mais uma vez ele, Almodovar. Seria o diretor espanhol um índice para a compreensão dos filmes de Bava? Em Almodóvar, porém, o roteiro é perfeitamente sincronizado com as opções de sua mise en scène, talvez porque o diretor dê conta dos dois, ele mesmo - escreve e dirige seus filmes, o que não acontece aqui, em Seis Mulheres Para o Assassino. Nessa cena, uma das modelos é assassinada. Já morta, o assassino joga-a dentro da banheira cheia d'água, corta seus pulsos e aí o sangue começa a tomar conta da água, lentamente cobrindo o rosto da vítima, uma bela e algo exótica mulher. Vemos a mesma coisa duas vezes, mas de duas perspectivas diferentes. A primeira: um descarte, um corpo que morre, dá adeus à narrativa que o dava casa, cumprindo exatamente o seu papel de carregar no corpo a iminência da morte que o roteiro ordenou durante toda sua existência cênica. A segunda: Bava resiste. Encadeia os planos (vemos a mão que corta, com uma navalha, o pulso da morta, num discreto plano-detalhe). Seu trunfo, uma proeza de mise en scène: o sangue vai tomando conta da banheira, flutuando na água, cobrindo o rosto da mulher. O corpo morre, mas o sangue é coisa cênica demais, é coisa óbvia, é coisa de Bava que se apossa dele. Bava resiste até o último minuto, dividindo tudo, voltando à coisa fundamental (não o sangue, mas o efeito do sangue na água, na cena) de Seis Mulheres Para o Assassino e seus outros filmes: a mise en scène. Seis Mulheres para o Assassino, por si só, já seria um (pequeno) grande filme de Mario Bava se tivéssemos, ao menos, as diversas outras cenas (a dos créditos de abertura, apresentando os atores/personagens, aquela outra, em que uma das modelos queima o diário precioso que indicaria o assassino ou implicaria numa grande suspeita e em seguida, um pouco mais à frente, ela é assassinada). Mas Bava insere mais essa, que consegue ser ainda mais interessante do que as outras, visto o caráter que dá conta, mais do que alguns ditos "cineastas", de uma apresentação muito honesta (embora cifrada) dos seus princípios de cinema.
Mesma questão de mise en scène que encontramos naquela cena quando é descoberto o diário da primeira vítima. É ele, o diário, que acionará a expansão de diversos cortes (que param em), diversos close ups nos rostos dos vivos - todos potenciais suspeitos do crime, até que o roteiro os descarte e lhes dê como álibi supremo a morte -, o que faz pensar na importância de corpo que Bava atribui a este diário (e não é por acaso que o filme termine com um zoom em direção a um telefone, objeto que revelará através de si e do seu uso, a identidade do assassino, que há pouco realizara uma ligação). Se no texto sobre Five Dolls For an August Moon concluía-se que Bava dará preferência à mise en scène, antes de qualquer coisa, como matéria-prima do cinema, há espaço, ainda e agora, para encontrar em Seis Mulheres Para o Assassino a consonância exata, curiosa até, de como Bava, com este filme, parece gritar, de forma mesmo explosiva, o título daquele outro texto: "Para sempre 'mise en scène'!" Ou então um grito que dá conta de como ele consegue (re) narrar os corpos a favor de sua visão de cinema. Fiquemos com as duas opções.

Sobre "Begotten", de E. E. Merhige

2009-10-07T10:14:00.047-03:00

"À pupila branca da tela de cinema, bastar-lhe-ia refletir
a luz que lhe é própria, para explodir o Universo."

LUIS BUÑUEL (Conferência "Cinema: instrumento de poesia",
citado em O Discurso Cinematográfico, de Ismail Xavier)

Do princípio ou do agora

Uma figura se debate ao cometer suicídio. Dela, nasce (ou surge, não se sabe ou não sei), então, uma figura feminina, que concretizará um outro nascimento da união que funciona com um chegar tarde. O material da reprodução é aquele natural, conceptivo, o mesmo comum do espermatozóide e do óvulo, de Deus e da Mãe Terra, da vagina e do pênis - mas como se tratam de entidades, o interesse é a aquela "poesia" do material genético independente de gosto ou vontade. Poesia do corpo e dos fluidos vindos deste, já quase decomposto. Desde o princípio de Begotten (1990), de Edmund E. Merhige, temos aquela idéia de revisitação ou apenas de utilidade do cinema silencioso para os fins que o filme buscará a cada (anti) imagem. O cinema silencioso como palco da criação e, porque não, compreensão do nascimento do (de um) mundo. Em todo caso, o cinema silencioso estava lá. Viu, capturou, participou com seu olhar (forçado, ultra-fotográfico) do princípio da criação, da penumbra não só de um mundo que surge (ou que se desfaz), mas também de um princípio ou destruição total da imagem. Seu estar lá é antes sua presença física, que será denotada e enunciada pelo seu registro canhestro, profundamente granulado, de uma pequena jornada que parece ser importante para a humanidade (que ainda nem existia ou que já deixou de existir ou que nunca existirá, conforme vemos) e para (sobre) um suposto olhar de cinema. Merhige idolatra antes de tudo a filmagem, a matéria da imagem, da coisa que ainda não se diz perfeita, pelo contrário, diz-se rudimentar, porque as sombras (e sobras) que ele filma, só poderiam existir naquele simulacro que quer vir dos primórdios do cinema, mas também dos primórdios do universo. Ou de um encontro bem posterior e controverso a isso: um lugar pós-apocaliptico, uma nova (re) criação, o novo trabalho dos deuses.
Begotten não passa despercebido nem impassível ao olho (aliás, é ao olho que são destinadas as primeiras impressões do filme de Merhige). Transfigurando-se entre um filme experimental sobre uma idéia da imagem e da filmagem e entre um engôdo total, seu remetimento aos princípios ou recomeços experimenta a visão de alguma matéria, antes de tudo - alguma matéria a-ser-filmada. Os corpos são dados aos deuses e não o contrário, porque o cinema parece ter sido inventado para que os corpos nele fossem aprisionados ou fotografados (como já disse o colega Fernando Mendonça, numa conversa sobre Baixeza, 1949, de Robert Siodmak). A matéria, então, teria que ter forma visível e narrativa, teria que aparecer, teria que ser remetida ao aprisionamento, mesmo que seja matéria de deuses que cometem suicídio e que ainda assim deixem frutos. A questão primordial de Merhige, além daquela do recomeço, é a de um outro tratamento e da redescoberta do cinema silencioso. Uma redescoberta daquele potencial dos primórdios do cinema de comprovar um real sem efeitos - a não ser, claro, o da montagem, o das sobreposições, os efeitos básicos do cinema.
Na imagem antiga, sabemos, acreditamos mais (ela já passou por muita coisa, já viu de tudo). É uma diegese sem efeitos emanantes (principalmente porque os deuses possuem corpos e não poderes). Um mundo de um real, que o cinema mudo, certamente, sabia captar porque era "mais puro", mais imediato, mais sem mediações entre as coisas que as lentes de sua câmera captura. Exatamente por isto, temos o crédito a esta imagem. Imagem do medo. Begotten talvez tenha sido o primeiro filme a explorar, depois dos expressionistas (Murnau, Wiene. Não é a toa que Merhige realizará A Sombra do Vampiro, em 2000, filme sobre as filmagens de Nosferatu, 1922, clássico do cinema expressionista alemão) essa descoberta vital ao cinema.
Mas uma descoberta deslocada, fora do tempo. Filmado em 1989, Begotten possui anos de diferença que o afastam da contemporaneidade com o expressionismo. A (re) descoberta, a (re) visita não são nada mais do que um socorro ou uma tentativa de "resgatar" essa capacidade de captar uma verdade. Algo para além de uma revisão, sim. Uma tentativa de reorganizar as coisas de um cinema "morto", em prol de um naturalismo bárbaro, de uma mistura de loucura, delírio, primitivismo e clima "depois do fim", que o filme, a todo momento (se é que podemos dar a ele "momentos"), insiste em figurar, em encenar. Um mundo, ou um universo. Ou seja, o encontro da melhor forma, de uma forma melhor para (não) mostrar. A credibilidade em que Begotten se faz está, antes de tudo, na imagem de cinema silencioso (logo, puro), que ele produz (in?) conscientemente. A tal verdade capturada, passa, além da natureza deste cinema como uma não-mentira (uma impossibilidade de caber um não-fato, uma inverdade filmada), pelo figurino, pela opção de desfotografar tudo, de reoriginar as coisas a partir dos signos conhecidos do próprio cinema e da própria imagem (riscar a imagem, como acontece com os velhos filmes dos primórdios do cinema, é marcá-lo com uma cicatriz que lembrará sempre a época e as condições de sua produção). Por isso, o que vemos, é quase aquilo que não conseguimos ver.

"Ver muito e mal" ou o preto, preto e o branco, branco

Como disse Serge Daney num texto sobre Jean-Luc Godard, o cinema era o local onde se via muitas imagens. Muitas e muito mal-vistas, por causa do empanturramento, de uma quase hemorragia de imagens que se tornavam, a cada filme, a casa dos freqüentadores do cinema, dos cinéfilos, da cinefilia sem pai nem mãe. No filme de Merhige acontece um dado curioso: o cinza é um acaso, o privilégio de algumas cenas. A granulação que emula o cinema mudo é responsável pela carne do discurso de Daney: vemos muito, mas vemos mal. Vemos a natureza da confusão, do canibalismo, ou a natureza da imagem fabricada para um filme. Refundação ou homenagem? Em todo caso, o cinema silencioso pré-existe ao tempo, para Merhige. Se ele filma o começo do universo, o cinema já estava lá, o cinematógrafo já funcionava muito bem (?), já se produzia imagens e ângulos - se são bons ou maus, fica ao gosto de quem assiste Begotten. Se ele filma um "depois de tudo", o cinema sobrevive à hecatombe, à guerra dos deuses, às decepções que levam ao suicídio de um deles (o maior deles, ou seja, para Merhige, Deus, o Senhor do Universo que se reconstruirá a partir dele e de sua morte) e continua lá, produzindo imagens, começando do zero, sem medidor de luz, sem controle da fotografia. Mas, claro, controle da fotografia Merhige tem, e aos montes, o que acaba por construir um paradoxo bastante curioso ao seu filme: estamos diante de quê? De uma emulação ou diante de uma forma de filmar uma verdade presente ou passada? Estamos frente, claro, a um dispositivo declaradamente exposto e amado.
A questão se afirma, porque às duas instâncias estaremos dentro de dois tempos. Ou num passado remoto, numa decisão sobre a criação e sobre nós mesmos (e de nós, vem o cinema), ou então, de um presente, de um after all, de um anti-establishment, porque tudo está se reinventando, ou melhor, tudo está sendo novamente iniciado do zero, da folha em branco. Branco, aliás, que é o contraponto absoluto do preto, no filme de Merhige. Não há o meio termo. Há, claro, o controle da fotografia, o legado que transporta o olhar para uma opção e, principalmente, para uma atitude de filmagem. Essa escolha de Merhige de transbordar, em Begotten, esse meio mundo (ou mundo inteiro, quase) de imagens tão granuladas quanto possível traz a questão de Daney no próprio cerne: vemos muito e mal. Vemos algo que não sabemos o que é, mas vemos, também, de uma maneira "ruim". Mas, aqui, o cinema sobreviveu, ou o cinema já estava lá. Das duas formas, estamos vendo um cinema (e um operador de câmera, não nos esqueçamos) que está aprendendo do começo ou está aprendendo tudo outra vez, vemos o nascimento de um dispositivo claro, claríssimo (o procedimento da fotografia granulada, rasgada, estourada ao extremo). Vemos tudo, e vemos mal, também, claro, pela indefinição, pelo gosto de situar um homem que é carne e ossos sendo devorado, aberto e fechado, por um grupo de encapuzados que não se sabe de onde veio, e nem se sabe a que tipo de convenção estão metidos ali, a não ser, claro, aquela da imagem do cinema silencioso que tem o crédito de remeter tudo a uma pureza "incontestável". A certeza é só a presença da câmera e seus efeitos.
A fotografia, o preto, preto e o branco, branco, são uma convenção criada a partir de um método, de um dispositivo que caracterizará o filme. Ele dá aquele tom de uma Era (qualquer). De começo ou de vida presentemente incabível, incompreensível e "invivível". Versam sobre o mal-visto, mas um mal-visto visto muitas e muitas vezes, na pouco mais de hora de Begotten, alimentando-se disso sem parecer que se nutre, a cada cena, de seu próprio dispositivo. Vemos muito e mal, mas seria essa a intenção de Merhige? Ou seria a de que ver sem ver já é algo que está irremediavelmente costurado à diegese e ao discurso (dispositivo) do filme? Fiquemos com a segunda opção, porque, queiramos ou não, Begotten possui imagens fáceis de reter. Ou melhor, anti-imagens que se retém, nele e nos espectadores, com facilidade por conta, irônica e simplesmente, de sua natureza.

Imagens retíveis; imagens retíneas

Pois bem, às imagens. Begotten, por mais que seu tecido fílmico nos imprima uma vontade de olhar mais para o que acontece na inconstância do material registrado, conta uma história. A princípio, ela é mais "legível", quando Deus comete suicídio e tem seu sêmen utilizado, pela Mãe Terra, para a reprodução. Já aí, talvez, um renascimento. Mas, mais importante ainda, um renascimento da narrativa. A partir daí, o filme vai se entrelaçar em suas próprias imagens e dará mais importância a elas, ao movimento crescente de desorientação e barbárie, à coisa fílmica que Merhige constrói como se quisesse destruir pela aproximação com a frase, numa cartela de filme mudo, que abre o filme, toda a proposta de um cinema feito por "moderadores da linguagem, fotógrafos, anotadores de diários". Mais à frente, na cartela onde estão inseridos estes "fazedores" de cinema, Merhige adiciona ainda uma observação sobre a vida ser apenas a matéria que compõe o ser humano, ou seja, a carne os ossos, em cima da Terra.

Se a vida é mesmo isto, que se filie à matéria, à carne e aos ossos, o único conteúdo verbo-textual que Begotten apresentará. Daí, a facilidade de retenção: tudo vem do olho, vem para o olho. Merhige não é um ingênuo. Antes de qualquer coisa, ele sabe: Begotten vai se fazer valer (e vai receber o status de um dos filmes mais importantes da década de 90, como já foi dito por aí) de suas imagens, de sua granulação, de seu tom de "filme diferente" ou de "filme como nunca se viu dentro do experimentalismo" e não do seu roteiro, em suma, será feito a partir da idéia-dispositivo. Por isso, ele vai construir aquelas imagens completamente fáceis de reter, porque elas têm alma. Passam pelos olhos e se instalam em outro lugar, mas ficam gravadas, ficam fazendo sucesso onde outras imagens provavelmente nem sequer existem. Quanto a isto, estamos dentro de seu maior trunfo, que é exatamente este, o de situar tudo na (in) compreensão da imagem (e a sua explicação, por alto, nas cartelas dos letreiros de produção, ao final, dando "nome aos bois"), de fazer dela o alto de sua força, a carne de sua alma. Sim, porque Begotten, para além da beleza (ou não) gráfica da composição de suas imagens, não é aquele tipo de filme que vemos, muito freqüentemente na Hollywood de hoje, cheio de imagens "bonitas", porém cheias de uma frieza que incomoda. As de Begotten também incomodam, mas incomodam pela sua inventividade, pelo seu reaproveitamento do cinema silencioso. E, sobretudo, porque são imagens gravadas pela retina da câmera. Sem ela, não teríamos o filme (o que remonta uma idéia godardiana da necessidade de mais filmes "feitos com a câmera').

A sensibilidade da imagem, claro, está na retina da câmera, na captura, na abertura do diafragma, no obturador. Talvez venha daí, também, a capacidade fácil que Merhige encontra de transfigurar suas imagens e colocá-las, diretamente, da tela ao imaginário. O roteiro de Begotten não é nada mais do que um pretexto para a vitória da retina. É um mundo auto-suficiente de imagens, de selvageria que Mehrige quer justificar esteticamente - e também, claro, pela pequena introdução textual do filme, apresentada um pouco acima -, de uma "arte eterna". Etérea, também, porque não? As pretensões de Merhige o levam a esse patamar, ao menos para que possamos dele discordar com os argumentos que vêm das situações que ele filma (além do suicídio, a tortura canibal, a Mãe Terra que arrasta o homem de carne e ossos, seu filho, "filho da Terra", pela coleira). Pretensões que não levam a uma discussão vazia, certamente.

Begotten: como chegar a um final?

De forma simples, concluir alguma opinião sobre Begotten, além de se basear na força do filme como um produto "contra-a-corrente", exige também um exercício de olhar para seu entorno. Entorno técnico. Além da bizarria de suas imagens, há de se chegar a entender como elas foram produzidas. O filme foi todo feito em 16mm, fotografado num p&b invertido, para depois ser fotografado novamente, mas em negativo. O resultado é aquele do começo ou recomeço dos tempos, da imagem que passou por muitos lugares, da imagem mexida e remexida "pela viagem". A fotografia granulada perde na capacidade de registro natural (ou, pelo contrário, ganha um natural muito particular, muito seu), mas ganha em termos de composição, de "mundo" de imagens. Mundo este que ultrapassará o aprisionamento do roteiro que, em alguns momentos, Mehrige parece querer dar uma importância metafísica que suas imagens, por si sós, já dão conta. O que, entre outras palavras, é como disse Buñuel: à pupila branca da tela de cinema, já bastaria ceder-lhe toda a capacidade que, parece não saber, possui, para que se destrua o universo. Ou, como vimos em Mehrige, para que ele se reconstrua totalmente, mas de um jeito diverso, demasiado diverso.

O discurso dos corpos narrativos II

2009-10-02T22:28:00.041-03:00

Antes de tudo, claro, uma pequena retroação, um breve esclarecimento sobre uma idéia. Num outro texto, a respeito de Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, é exposta a idéia de que os discursos provenientes da fala dos corpos dos personagens implica ao filme uma questão de onde nasce todo o suspense e sufocamento crescentes. Os pequenos espaços onde os conflitantes discursos dos corpos co-habitam estilhaçarão a narrativa a favor da narrativa, porque nestes locais sempre será maior a disputa por espaço dos pensamentos diferentes e específicos sobre a situação. A possibilidade de diversos olhares, versões e explicações sobre o ataque das aves perversamente enerva não só a direção de Hitchcock mas os próprios pássaros. A convivência desses posicionamentos pluralizados, então, sobreviverá no filme como seu próprio tecido, sua própria pele ou sua própria alma; seu próprio fazer sentido. Toda a carga de suspense parte de uma situação real, palpável e incontornável (os pássaros) para desembocar na tentativa de compreendê-la ou apenas de classificá-la. O interesse de Hitchcock nessa tentativa consiste no encontro da natureza de Os Pássaros como algo flutuante, como se ele se preocupasse em mostrar o interior dos personagens e a sua função de pensar, de dialogar e de expor - algo que podemos encontrar também em Festim Diabólico (1948) -, como um motor narrativo diferenciado de suas obras anteriores, sem que seu filme perca em nenhum minuto sequer algum fator da sua visão sobre seu cinema.
Passamos por Os Pássaros cientes, entretanto, de uma diferença de registro. Ou melhor, de uma diferença do que registrar, dessa forma adequada à filmagem de idéias e não apenas de atos, um novo discurso dos corpos narrativos, o que já supõe uma discursividade anterior, talvez mais "pura", presente apenas na matéria "inconsciente" dos corpos. Os corpos falariam a linguagem do suspense, da dúvida, da coisa a esconder (o rosto de Anthony Perkins em algumas cenas de Psicose, 1960); ou a linguagem do local do trauma, do ferimento que provocará, em algum momento, uma ruptura do "herói" com sua mobilidade e liberdade totais no seu modo de agir conforme determinadas situações, o que o levará a diversas e complexas situações mais tarde (James Stewart em Janela Indiscreta, 1954, e em Um Corpo que Cai, 1958). A narração dos corpos, então, já teria em Hitchcock uma atenção especial sobretudo nos momentos em que estes contam alguma coisa essencial à compreensão total ou apenas à informação visual de alguns fatos. Vejamos o que Hitchcock fará em One More Mile To Go (1957), pequeno episódio de mais ou menos 20 minutos que ele dirige, entre alguns outros, para sua série de TV, Alfred Hitchcock Presents.
A condensação proposta nestes filmetes que o diretor realiza na TV faz com que sua atenção seja ainda maior aos corpos, às coisas que eles têm a dizer em termos de movimentos ou de expressões físicas que denotem, de uma outra forma, a mesma tensão presente na tentativa de compreensão do próprio suspense que vivem e no qual estão inseridos. Retornamos, então, à uma essencialidade e a uma espécie de "nada mais do que isto importa" que por exemplo um filme como Festim Diabólico apresenta sem escrúpulo algum: a pequena quantidade de personagens, a grande movimentação por um mesmo cenário (no caso de One More Mile To Go, alguns pequenos cenários: um carro, uma estrada, um posto de gasolina e uma casa, todos apresentados em pequenas porções que constituirão os pouco mais de 20 minutos do filme como se fossem um cenário só). Uma dramaticidade totalmente ligada à coisa simples, à quantidade reduzida de elementos, relegados ao supra-sumo do que se pode contar com a matéria e aparato fílmico econômicos (um roteiro, um carro, três ou quatro atores, uma câmera), afinal, estamos na TV. Logo, não é difícil perceber que a cena de abertura de One More Mile To Go, neste ponto, apresenta talvez o momento em que Hitchcock melhor filma tal discurso do corpo físico. A câmera está posicionada do lado de fora da casa. Aproxima-se desta e encontra, através dos vidros da janela, um casal. Inicia-se uma briga entre eles. O discurso está aí. Hitchcock, pela proximidade com o vidro e pelo afastamento do cenário interior (o da casa), apenas consegue transmitir à banda sonora algumas palavras soltas, pouco audíveis. Os corpos dão conta da raiva e do calor da confusão. Os corpos já apresentam o seu discuso pelo seu movimento, pela sua expressão facial e pelo ato criminoso em si, que definirá os rumos do pequeno filme. Em se tratando de Hitchcock e do seu gosto pela situação inesperada e macabra, haverá uma morte. E haverá a tentativa de encobrir esta morte dentro deste mundo econômico que ele criou para sua série de TV e para seus filmes mais baratos. Portanto, estamos numa situação duplamente perigosa. Como o corpo narrativo conseguirá escapar à esta situação de duas frontes?
Primeiro, a situação em si (a do assassinato), em Hitchcock, acarretará sempre na descoberta do crime, na impossibilidade da fuga (os vilões, os assassinos nunca terão um final feliz, no cinema do diretor, se formos olhar com mais atenção), na correria maquiavelicamente despropositada para tentar esconder o mal-feito, o erro de um momento de descontrole ou pior, um erro calculado (o que é ainda mais macabro). Segundo, porque Hitchcock, como Sirk e Lang, é um cineasta dos objetos, dos cenários, dos estúdios. Estes objetos aprisionarão os personagens numa teia que constitui basicamente o conhecimento do crime, a impossibilidade da fuga, do não-pagar. A questão se complica, porque os elementos são menores, pequenos, pequenas testemunhas (lugares, veículos, objetos usados no crime). Não será mais fácil para o herói eliminar as poucas evidências do seu crime, porque todas elas fazem parte do mundo essencial criado para o filme, o mundo no qual ele mesmo vive e que, paradoxalmente, sentirá falta do objeto que tenta eliminar. Ou seja, cada objeto contará sua história pelas marcas deixadas nele ou pela sua participação nos fatos (algo diferente do que acontece, por exemplo, em Ozu, quando o diretor e escritor Kiju Yoshida, em seu livro O Anti-Cinema de Yasujiro Ozu, diz que os objetos têm seu ponto de vista neste cinema. No entanto, este ponto de vista é impassível). Mais um discurso narrativo, mas de um outro tipo de corpo.
Todo One More Mile To Go e seu protagonista (feito por um similar de Randolph Scott, David Wayne) estão, portanto, cercados. Tudo fala. Tudo fala de uma forma gritante para os que estão fora (nós), e fatalmente haverá de gritar e fazer sentido futuramente, quando Hitchcock, sabiamente, não mostrará a descoberta do material final do discurso dos corpos - não por acaso, um corpo. Não haveria um porquê, já que tudo o que ele deveria dizer já se configura como dito nos 20 minutos de filme, na tensão a cada movimento proporcionada pela sua discursividade quase tagarela, pois inserida e embebida num mundo particular de significados. Para Hitchcock, então, sua apresentação dos significados desprendidos dos corpos já guarda todo seu ato de narrar e também sua narrativa. Seu último modo de observar um novo discurso é o olhar para aquele proveniente do fade out, ao final do filme. Nele, estão contidas todas as informações para a descoberta dos discursos dos corpos e dos objetos. Mas aí já é uma outra história.

O Brasil e o filme

2009-09-22T11:48:00.046-03:00

Alguma coisa em Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor, faz lembrar O Leopardo (1963), de Luchino Visconti. Provavelmente o futuro da ascensão de uma burguesia burra, de um outro mundo órfão de cultura (nacional, no caso) e educação. No filme de Jabor não há espaço para a melancolia clássico-academicista do final de uma era, presente no filme de Visconti. Há sim o espaço para um desbunde, para o olhar típico de um cinema pós-anos 60 que transporta todo um país para dentro de um apartamento que está em reformas. A reforma, por si só, é a reconstrução de uma velha face (ou de um velho lugar, ou de um velho país), e vai representar o novo rosto do Brasil daqueles tempos, das famílias que o constituem, do milagre econômico perpetrado por Médici. Há um interesse pela imagem. Ou melhor, um interesse pela imagem que os outros verão não só da casa, mas dos membros da família, embora todo o filme se passe dentro deste lugar e não tenhamos cena alguma que comprove isto - a comprovação é histórica: é um Brasil "evoluindo" no mundo, mostrando-se para outros países, mas guardando toda a podridão daquilo que o constitui debaixo dos tapetes ou dos quadros que povoam o apartamento. Na alcova, dentro do lar, não haverá senão o local onde serão exorcizados centenas de anos de colonização e de aprendizado de ser como o outro.
Não é por acaso que hajam três fantasmas-consciências que construam o texto da carta de Juarez Barata (Paulo Gracindo) logo no início do filme e que estes sejam, cada um, idéias estrangeiras ou estrangeiros em si. O capital que veio para que houvesse o milagre econômico também era de fora, era estrangeiro. Um ranço da mistura de idéias, de início Juarez solicitará a presença dos seus três velhos amigos - que aparecerão naquele quarto penumbroso, que lembra o Godard de Paixão (1982). A carta, ao final, será a carta de alguns outros e não de um outro só. É exatamente o tipo de movimento que interessa ao roteiro de Jabor: a casa estará sempre cheia e passarão por ela todo tipo de figuras que representam o Brasil de alguma forma. Temos os nordestinos, os pedreiros, burocratas, poetas, santos, prostitutas. A alegoria é a mesma que encontramos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, ou aquela que vemos nos westerns de Anthony Mann (especialmente Winchester 73, 1950), nos momentos em que desfilam por eles os diversos personagens que geografam os povos do oeste norte-americano. Se existe algum traço em semelhança com Eu te Amo (198o), além da estrutura do único cenário, também será a do encontro com os arquétipos, com os comportamentos individuais dos personagens. Em Tudo Bem cada um teu seu discurso muito bem delimitado com relação à presença do outro. Por isso mesmo, há o choque e todo o descontrole do filme e dos caminhos neuróticos do país. Um filme sobre o momento e sobre a família no momento histórico.
É inegável que Tudo Bem parece ser o último suspiro tardio do Cinema Novo. A idéia da alegoria tão bem proposta nos filmes de Glauber Rocha, tomará aqui, ainda mais, um tom de delírio. Mas este delírio será aquele da transfiguração do cotidiano. A casa em obras, os filhos individualistas (feitos por Luís Fernando Guimarães e Regina Casé), todo este aparato comum da vida também comum é matéria para Jabor. Os conflitos individuais motivados pelo pathos específico que move cada um dos personagens ganha uma dimensão maior, que, pode-se dizer, é uma dimensão da interpretação como algo bastante ciente de si, mas ainda assim, velada pelo clima de desagregação constante, de invasão do filme por um estado de coisas que ele faz questão de abrir as portas (e alguns dirão as pernas). Isto tudo, amplificado ainda mais pelo tom antropofágico que o quadro de abertura já propõe, assim como os discos com canções ritualísticas indígenas, que o personagem de Paulo Gracindo escuta. São elas quem edificarão a idéia de confusão, de invasão dos personagens um na estrutura do outro. Por exemplo, quando Elvira (Fernanda Montenegro) tem a certeza de que a impotência do marido é uma desculpa para omitir uma suposta amante, esta imagem (que é uma mentira) além de ser projetada rapidamente no filme, é também incutida a Juarez, que de fato acreditará na mentira (na ilusão, tão grande quanto a do Brasil) que sua esposa inventou para ele. Motivação individual, interpretação pela interpretação.
Portanto, Tudo Bem terá aquela construção, que em diversos momentos lembra a teatral, da interpretação que vale por si e não pela câmera (o que está presente também com potência mais elevada em Eu te Amo). A câmera, aliás, é bastante passiva no filme de Jabor. A concentração maior não é no quadro, mas no que há nele, nas palavras dos atores que dele saem, numa constante verborragia de idéias e discursos. Pluralidade das condições pessoais de um país que está em pleno empreendimento de uma suposta nova história, de um novo suspiro. Mas resta ainda a falta de respostas, a observação. Jabor, antes de comentar os fatos nas TV's por aí, ousava não explicitar resposta de forma alguma. A resposta é o reverso, apenas, de tudo o que se pode ver. Porém, não teremos mais, após o final do filme, como apalpar tal contrário. A vida já está envenenada de uma forma tal, da mesma forma que as imagens da família tradicional, durante os créditos de abertura do filme, serão traídas pelo próprio aparato de filmagem (a câmera caseira que já é signo do comportamento familiar, do velho registro comum à instituição família), em conflito com o áudio dos índios. Para Jabor, desprende-se apenas uma resposta: a de que a pequena burguesia está perdida para sempre na sua própria pequenez, nos seus próprios males mórbidos e na visão monofocal das coisas.

Deus estava errado

2009-09-16T00:05:00.015-03:00

O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.
Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.
A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo e qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.
Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.
Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam, 1952). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, no inesquecível clímax do filme, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.

Imersos no drama

2009-09-12T17:58:00.016-03:00

São luzes artificiais as que recebem, como se fossem casas, os personagens de Rebeldes do Deus Neon (1992), de Tsai Ming-liang. O próprio neon e as luzes dos videogames - o local onde as máquinas de jogos virtuais funcionam é onde acontece um grande número de encontros entre os personagens e também a melhor cena do filme - constituem um mundo de "deuses" privados, de uma lógica bastante própria, de um imenso poder reduzido apenas a este mesmo e único universo. A rebeldia destes pequenos deuses sem rumo é mais a de tentar morar num outro lugar que não a Taiwan dos carros apertados pelas ruas e pelos letreiros presentes em abundância no filme de Ming-liang. Eles moram nas luzes, nos jogos - e sobrevivem do roubo dos equipamentos destes mesmos jogos, quando as luzes se apagam. Não à toa que no local que Ah Tze (Chao-jung Chen), Ah Bing (Chang-bin Jen) e Kang-sheng (o onipresente Hsiao Kang) frequentam haja uma foto de James Dean em Juventude Transviada (1955, Nicholas Ray) meio que a apadrinhar o mundo das cores (aqui eletrônicas, espocadas; no filme de Ray, vivas, num technicolor absurdo), dos barulhos metálicos que se pode ouvir até na trilha sonora feita à base de sintetizadores.
Como em O Sabor da Melancia (2005), a aproximação dos personagens ironicamente se dará num lugar diferente daquele em que eles "oficialmente" vivem e este encontro levará tudo a certa impossibilidade de fugir de uma narrativa - e de construir, a partir desta impossibilidade, os pequenos lapsos-detalhes das cenas. Em Rebeldes do Deus Neon temos os irmãos que são a dupla central do filme, e temos também a entrega do espaço que eles habitam (uma casa com um vazamento infinito de água pelo chão, obsessão de Ming-liang) à uma comparação com outro lugar, a casa familiar de Kang-sheng - que funciona como comparação das vidas díspares de ambos.
Este cotejo se dará logo nos primeiros minutos do filme, quando os irmãos Ah Tze e Ah Bing, estão arrombando uma cabine telefônica e roubando o dinheiro do pequeno cofre. As poucas luzes esverdeadas da cabine e da noite na cidade já os coloca num plano maior, numa atitude que não é encoberta pela noite, mas sim por estas luzes. Ming-liang, então, vai cortar para Kang atravessando com um compasso o corpo de uma barata, o que será o movimento constante do filme, o ponto fixo da observação - a barata fica lá, presa no móvel, dada ao olhar, entregue a qualquer coisa e a qualquer ato. É o corpo imerso, mesmo sem conhecimento disto, num drama, numa questão narrativa que ultrapassa mesmo sua própria vontade de existir. Sim, porque os personagens de Ming-liang atravessam os filmes que os apresentam meio que de forma autômata, apenas seguindo ou um instinto de mise en scène ou um primordial instinto cênico de si mesmos como peça que supostamente está fora de uma narrativa. Fora de uma narrativa os personagens de Rebeldes do Deus Neon fatalmente jamais estarão, porque ao observar a vida dos irmãos delinquentes, Kang-sheng cria um mundo (o do neon, que os eleva à qualidade de deuses) de interesse, um mundo do próximo-passo, um lugar que ele mesmo poderá interferir de modo a levá-lo a seguir ou a estagnar, algo bem próximo de quando ele se decide sobre a vida da barata.
Talvez por isso, a melhor cena de Rebeldes do Deus Neon seja aquela em que Kang parece não estar no controle absoluto da situação - embora, ainda continue no seu lugar de observador/criador da narrativa e que depois consiga sair impune da loja dos fliperamas. Há aqui um leve descontrole, um deslize que revelaria Kang em duas frentes e em duas faces: aos ladrões-deuses que têm a capacidade de destruir o mundo em que (e de que ) (sobre) vivem (que não é, claro, aquele que Kang molda); e ao guarda, que, logicamente, acabaria levando-o para a polícia e em seguida, novamente, para o lar que ele despreza. Este é o momento em que o filme brinca com o esboço de uma outra narrativa - para Kang, além daquela de fugir dos pais e roubar o dinheiro do reembolso -, mas que, logicamente, Ming-liang não seguirá.
O que é perseguido pelo filme, além dos personagens que existem na cidade e nas luzes do neon, é a própria Taiwan. Há um olhar atento de Ming-liang para as habitações, para os espaços inundados seja pela água ou pela desestruturação familiar. Há um desejo de localizar os espaços - bem como os números musicais de O Sabor da Melancia - como verdadeiros dados que além de dizerem bastante sobre o comportamento dos personagens, são personagens eles mesmos. O plano final só poderia ser aquele da rua vazia, das luzes vermelhas dos faróis dos carros, daquela Taiwan que amanhece, e do céu, onde estariam sim, outro tipo de deuses. Estes, certamente, com o rumo e com o verdadeiro controle de tudo.

Dos mortos e dos espaços

2009-09-03T13:53:00.005-03:00

La vie des Morts (1991), o primeiro média-metragem de Arnaud Desplechin, tem um dado curioso. O filme inteiro é uma alternância violenta entre as presenças dos seus personagens e uma predominância do espaço antes habitado por eles. No momento em que este espaço da casa familiar aparece na intimidade da câmera que o descreve como um ambiente lúgubre, de uma expressão figurativa mais apropriada aos fatos que o filme pretende (ine) narrar ou não dar um valor extremado, toda a idéia de Desplechin sobre a morte (que fica, incisivamente, nos que perduram, os vivos) é desnudada. Por isso, a pergunta: Desplechin filma pessoas numa habitação ou uma habitação que recebe pessoas? Mais do que isso, as duas instâncias estão comprometidas por um mesmo dado gravitacional que atrai a todos para o curto e trágico acontecimento que coloca tudo, espaço e atores/personagens, num mesmo encontro - encontro com a câmera, com a mise en scène e com uma inversão esquisita de sentimentos.
O que é estranho, inicialmente, é a apresentação dos personagens, como se estes fossem os vivos que estarão à espera da morte de um parente que tentou suicídio, porém muito intocados por esta situação, fazendo certa questão (e questão de direção, de formas) de fingir não estarem imersos. Entretanto, a esta espera Desplechin soma novos conhecimentos, novos contatos: o dos parentes que não se conhecem - e parecem não ter conhecimento sobre aquele que tentou se matar -, as novas descobertas que prosseguem num momento que, eventualmente, seria de dor.
Na verdade, os "mortos" do título são os vivos por extensão. Suas vidas, pintadas por Desplechin algo embaçadas pela proximidade excessiva com o fato - e essa proximidade de certo modo aliena e ofusca a todos, coloca-os num outro estado de espírito, bastante controverso ao da morte, mas ainda assim triste pela frieza mesmo diante da incerteza da situação - são construídas a partir do encontro entre eles, como se antes não houvesse nada, e como se o mundo complexo daquela relação familiar (num dado momento, descobre-se um segredo sobre a filha que tentara suicídio, antes) fosse criado ali, na hora, a fórceps. Ou então, o contrário, que é principalmente a parte mais estratégica de Desplechin: sondar a família, dar conta dos laços (soltos, estranhos) e envolvê-los numa narrativa nebulosa, autosuficiente, desconhecendo seus membros pela relação câmera-espaço, que dá mais a nós sobre a vida deles do que eles mesmos poderiam nos dar.
Os espasmos de narrativa que são os jovens, dentro de La Vie des Morts, não ultrapassam a teia que os prende e os coloca definitivamente atados àquela tristeza dos espaços. É a teia da casa, do ambiente que aparece, como em Ozu, nos "intervalos" das ações dos personagens. Todavia aqui, Desplechin dá ao cenário destes "intervalos" toda a tristeza, melancolia e o ar impenetrável que ronda a família, a iminência da morte, e a morte, enfim, recebida como um dado simples, mais um acontecimento revestido e escondido na mise en scène e por ela mesma revelado.

O discurso dos corpos narrativos - "Os Pássaros", de Alfred Hitchcock

2009-08-29T23:13:00.018-03:00

Os anos 60 veriam Alfred Hitchcock flertar com o gore em Psicose (1960). Logo aqui, uma ruptura, um certo "anti-charme" (ou, como se trata de Hitchcock, um outro charme, bem tétrico) em p&b, num filme algo maldito, feito com a equipe da sua série de TV, de um contraste gritante com as cores que marcaram os seus grandes (e mais falados) filmes dos anos 50 e davam a eles uma placidez falsa, bastante ilusória de que a imperfeição estava apenas nos problemas dos personagens (pernas quebradas que imobilizam alguém que pensa ter visto um assassinato na janela em frente; um homem em fuga por toda a extensão de um país tentando provar sua inocência), quando na verdade todo o problema é uma questão de crueldade hitchcockiana. Filmar tudo à cores é o modo de amplificar uma tensão já grande, revesti-la de um ar de perfeição que parece não se incomodar (e pior, não se encaixar) de forma alguma com as vias tortuosas seguidas pelo Scottie Fergunson de James Stewart em Um Corpo que Cai (1958). O sol ainda está lá, bastante incólume, banhando a São Francisco do filme, longe de qualquer loucura, mesmo depois que a personagem de Kim Novak se joga de uma torre de igreja. Questão de crueldade, de uma filmagem sem-par, estilizada (como todos os filmes de Hitchcock, claro), feita em cima de um domínio total de linguagem, de movimentos, de atores. Nos anos 60, além disso, Hitchcock rompeu a barreira da impossibilidade de um maior contato físico entre seus personagens - na década anterior ele burlava isto com metáforas, como aquela do final de Intriga Internacional (1959) -, filmando cenas como a que Paul Newman assassina um homem em Cortina Rasgada (1966), numa briga exaustiva e desesperada, ou aquela do estupro em Frenesi (1972). Em todos estes filmes, entretanto, havia um domínio da ação da câmera sobre tudo. Os personagens estavam lá para desenvolver alguma ação que os denunciasse para a câmera e para nós.
Em Os Pássaros (1963), longe de qualquer ação da câmera ou das ameaças do título, há o discurso - mesmo um discurso interno e repressivo, como é o da mãe (Jessica Tandy) a impedir todo e qualquer contato sexual do filho e relacionando isso à inconsequência do terror realizado pelas aves. Ainda que haja a brincadeira inicial de Hitchcock ao filmar Melanie ('Tippi' Hedren) e Mitch (Rod Taylor) na loja de pássaros, o peso maior não vem de algum detalhe que leve a narrativa para frente. Melanie simplesmente se encanta com a brincadeira revertida e se interessa (e claro, apaixona-se) por Mitch, sem que haja, por parte de Hitchcock, a busca por algum detalhe escondido que dê um significado futuro, ou que signifique um futuro deslize (o colar de Novak em Um Corpo que Cai, por exemplo). Talvez por isso, em Os Pássaros, haja uma atmosfera esquisita, como se Hitchcock filmasse apenas o interior de seus personagens, formas incertas a flutuarem pela duração do filme, esquecendo-se de qualquer outro detalhe externo e material, concentrando-se e transformando em película (em narrativa) toda uma série de sentimentos. É o acúmulo destes sentimentos que transbordará a ira das aves do título, da coisa inexplicável, empática, indicando uma mudança de rumo em Hitchcock - não em sua arte, mas em seu caminho pelas raias das novas coisas que agora ele poderá mostrar - , seu furtivo abandono dos objetos, da trilha sonora de Bernard Herrmann e do fim das coisas resolvidas, pelo menos aqui.
Para além de qualquer cena de ataque dos pássaros (que são as melhores cenas de horror de um filme de Hitchcock), o importante é o discurso proveniente dos corpos. Não só os movimentos descritos por eles no espaço enquanto são atacados pelas aves, mas a própria fala mesmo, a própria idéia que cada um tem sobre a situação ou uns sobre os outros. Os silêncios e imobilidades. Os olhares desferidos por Jessica Tandy e Suzanne Pleshette dizem mais sobre elas do que suas palavras que tentam, pelo menos de início, desviar a atenção de Melanie sobre quem elas realmente são e sobre o que sentem em relação a Mitch. Dizem mais na narrativa do que algum de seus atos, porque, ao que parece, não só a Hitchcock, mas também aos pássaros, interessa toda essa confusão e falta de espaço (Bodega Bay é um cenário bastante esquisito e apertado) para a manutenção destes sentimentos todos. Não mais a narrativa dos corpos, mas os corpos cada qual com sua narrativa. Destes conflitos, então, temos cada ataque avassalador dos pássaros, como aquele na escola e sua cena anterior, quando Hitchcock vai aumentando o número de aves a cada nova repetição da música que as crianças cantam na sala de aula. Os corpos (crianças) fazem as aves duplicarem de número enquanto cantam sua inocente música. É o discurso, ao invés do objeto, cumprindo o papel de levar Os Pássaros para frente, para outro confronto de idéias.
Se não temos mais nada a nos apegar, nenhum isqueiro (Pacto Sinistro, 1951), nenhuma corda (Festim Diabólico, 1948), temos o discurso que emana dos corpos, suas idéias e, principalmente, seu domínio total sobre a narrativa e seu despreparo e incertezas quanto aos pássaros. Além do espaço físico reduzido da cena na lanchonete, Hitchcock adiciona o pequeno espaço de um mundo que não comporta grande número de idéias. Na lanchonete, além de Melanie, temos ainda a mulher que entende sobre aves, um bêbado, o barman, um navegador, cada qual com sua opinião sobre o caso, cada qual inconsciente do perigo da soma destes pensamentos na narrativa e da explosão (não só aquela da imagem, quando o carro pega fogo por causa da combinação de gasolina e fósforo, em uma outra cena genial, talvez a única do filme em que seja utilizado um sentido de montagem do Hitchcock dos anos 50 e do uso do objeto como um motor da cena e da dramaturgia) de ira e da capacidade de seus corpos narrativos atraírem tamanho desastre. Haverá a calma talvez só quando houver não o fim da divergência de pensamentos, mas a aceitação dessa divergência.
Então, é provável que neste momento, já ao final, lembre-se do Shyamalan de Fim dos Tempos (2008) quando apenas a família poderá construir o núcleo suficientemente forte para suportar o desastre, a hecatombe incontornável. Não à toa, os pássaros de Hitchcock parecem saudar a nova integrante da família com seus grunhidos, exatamente no minuto da aceitação, quando a mãe de Mitch finalmente aperta a mão de Melanie e todo o estrago já está feito e a fuga é um lugar que nem a câmera de Hitchcock, sempre tão atenta a tudo, saberá perseguir.

No coração do signo da ação

2009-08-26T14:43:00.016-03:00

O talento de Jean-Pierre Melville se sobressai em qualquer um de seus filmes. O laconismo de seus personagens, quase peças mecânicas feitas para apenas um único fim (estar nos lugares, cometer os crimes, depois morrer ou voltar ao presídio), não é aquele da aventura desmiolada ou da velocidade sem limites. O "samurai" de Alain Delon, no filme homônimo de 1967, é um homem de poucas palavras, mas de muito pensamento. Seu fator de "máquina" na narrativa funciona mais como uma observação das condições do cinema noir, pelo qual Melville tinha uma devoção quase religiosa. Devoção esta que coloca seus filmes mais conhecidos numa engrenagem que o diretor só não foge por que não quer: a do organismo das convenções do filme policial. Ele não sai daí por um motivo muito nobre, muito ousado. No reconhecimento dos signos, Melville não somente os reproduz à exaustão, como, com isto, supera a simples trama e se instala na coisa mais bruta (no próprio signo, porque não?), num andamento que independe de tempo e, em grande parte, de tensão, num certo fazer o filme pelo filme, numa certa autonomia do filme em relação a tudo. Se Alain Delon, em O Samurai, surge deitado dentro de um quarto para dali sair e cometer um assassinato, no final há toda uma circularidade inaudita, até mesmo poética e anti-moral - porque nos apegamos de tal forma à figura de Delon, que o final não é nada mais do que uma grande injustiça que ele se auto-impõe - que coloca-o dentro de um mecanismo terrorizado, esmagador. Mais do que esconder as peças do jogo, Melville as mostra: seus heróis são os bandidos e sua arma é encaixá-los num mundo tão cheio de lugares específicos parecendo diminuir a cada minuto, que seus atos austeros, calcados numa frieza enorme, dizem mais sobre eles do que as poucas palavras que proferem. Melville é um Robert Bresson do gênero. Um obcecado, um pessimista, como já havia ficado claro no filme de 1967, e fica mais que comprovado em O Círculo Vermelho (1970).
Evidentemente, O Círculo Vermelho é um filme que tem problemas. Por exemplo, há um personagem, o do polical corrupto, que coloca Corey (mais uma vez Delon) a par de um trabalho - um assalto a uma joalheria no clímax do filme - dentro da cadeia. Este policial aparece apenas uma vez no filme, depois some, sem deixar vestígios. Se considerarmos que O Círculo Vermelho se constrói todo a partir desse encontro polícial/ladrão encontraremos a tal subversão de Melville. O filme todo, então, teria suas bases num completo vazio, num personagem que dá ao filme uma trama e depois some dela, como que para traí-lo, para deixá-lo às moscas que aparecerão depois de sua última imagem. A base num erro proposital, bruto, numa peça que é agente e mola propulsora de todos os nervos de O Círculo Vermelho. Na verdade, este personagem do policial está obedecendo a ordem da frase de Buda, logo no início do filme, que parece reger toda a direção de Melville apenas com o objetivo de fazer do filme uma reunião de um time de personagens/estrelas (além de Delon, temos ainda Gian-Maria Volontè, Yves Montand, François Périer) dentro do tal círculo vermelho, que prende todas estas existências para, inevitavelmente, reuni-las antes da morte. A sua função é apenas unir todos, juntar os personagens e a ação, reverter o problema, criar a situação e o filme.
Com isso, Melville ultrapassa o significado e se estabelece no signo, que é o próprio movimento, que é a própria vivência do seu filme como tal. Daí que desde os créditos iniciais, tenhamos toda aquela movimentação já pega da metade, o carro em alta velocidade pelas ruas, a quebra de um único significado e a atenção a todo e qualquer movimento, a permanência na ação para que se possa dali tirar alguma coisa (algo que já vimos nos inesquecíveis primeiros minutos de O Samurai), daí que as cenas com Delon e Volontè já comecem de um mal entendido, de dois assassinatos, já de uma ação que se desenvolve num clima de frieza total, porque em Melville parece não haver espaço para o medo, talvez só para algo parecido com a culpa.
Sim, porque até mesmo as suas cenas mais eletrizantes envolvem um trabalho de elegância, antes de tudo, de extrema frieza e atenção. Mais do que qualquer outro de seus filmes, O Círculo Vermelho está mais ligado a uma tradição de construção de cenas um tanto sem ligação. Mesmo que o roteiro nos coloque a par de tudo, as cenas dos policiais em perseguição sempre passam a idéia de que esta atividade está muito longe daquela perpetrada pelos bandidos. Sua junção, claro, obedecerá ao filme policial, ao pessimismo e à tragédia envolta no pano de frieza de Melville. Esta falta de sentimentalismo dialoga muito com o que é mais precioso: Corey, Jansen (Montand) e Vogel (Volontè) estão ligados mais aos cenários do que às pessoas. Os mecanismos de raciocínio serão sempre voltados às condições do espaço (a cena do assalto, antes de executada, é estudada pelos criminosos, que dividem os papéis apropriados para cada um, em cada parte funcional do cenário), e do momento. Condições de simetria, que eles nunca poderão ultrapassar porque Melville, grande conhecedor do destino de seus personagens, já os inseriu na farsa da ilusão de fuga, para jogá-los do coração do signo da ação direto para o fim.
Se Jean-Pierre Melville faz do círculo vermelho da citação de Buda o cenário de um espetacular assalto (que no filme tem mais ou menos uns 30 minutos, sem diálogos, numa direção que, mais uma vez, de tão rigorosa lembra Bresson), é para tesificar tudo, prender o filme ao filme, dá-lo um destino incontornável, amarrá-lo irremediavelmente a uma religião que é a mesma da sua pelo cinema policial, e colocá-lo, sobretudo, num mundo lacônico e simétrico, onde silhueta significa existência, e onde o que há dentro dos seus personagens, além dos pensamentos de fugas e assaltos, é um grande vazio do tamanho da morte.

Amor pela diegese

2009-08-22T10:26:00.002-03:00

Nas primeiras imagens de Amantes (2008), já podemos ver que um grande amor pelo rigor da cena, pela matéria dramatúrgica como um ponto intransponível e vital move a obra de James Gray. Matéria dramatúrgica, claro, das mais clássicas, das mais prefigurativas de elementos que terão uma funcionalidade extrema na trama. Se existe algo que Amantes e o filme anterior de Gray, Os Donos da Noite (2007), não escondem de forma alguma, é que esta ação de prefigurar torna-se um fator primordial e responsável pela construção e apego dos filmes às questões mais tradicionais não só de certo cinema contemporâneo (tradição que Gray não está inserido, fazendo questão de se tornar inclassificável), mas de um cinema que, fazendo uso de opções que talvez sejam compreendidas como antiquadas (e essa é a forma como alguns apontaram Os Donos da Noite e sua trama em torno de sangue e família), ultrapassa-se na concentração de algo maior: o nascimento de uma autêntica e inebriante diegese desenvolvida com uma grande força sensível (e talvez não haja outro termo para designá-la) pela mise en scène.
Este percurso, apesar da plenitude das cenas que Gray filma em Amantes, não é nada fácil, já que é preciso vencer a barreira do convencionalismo. Barreira pela qual o filme parece já começar cruzando a toda velocidade (e que em Os Donos da Noite parece ir vencendo isto aos poucos, a passos mais lentos), resultando numa concentração visceral do diretor nas figuras que cria e nos espaços que filma. James Gray talvez seja o único diretor contemporâneo que consiga imprimir não uma novidade nas tramas que escreve, mas algo novo num modo de apreciação (particular, dele) na colocação da câmera, no uso de todo o aparato técnico em favor de seus personagens e não só a favor da criação de imagens sensacionais. A criação destas imagens só será possível a partir de seus personagens. Então, duas hipóteses: se este cinema ultrapassa-se, é ainda complicado descobrir em qual limite vão se situar suas imagens; se não há transgressão, então, há ainda de se encontrar e tentar entender a verve de Gray para fazer de certos movimentos conhecidos do público e do próprio cinema, nestes cento e poucos anos de História, tornarem-se uma autenticidade em si mesmos. Daí a tal novidade sem classificação, esse rigor que se faz forma nova de tratamento neste híbrido classicismo moderno.
É isto que leva Amantes a não procurar um interesse tão moral no seu roteiro. Não que ele não tenha lá o seu papel, como sempre em Gray, de grande importância e de grande peso, e que a moral não esteja presente, entretanto, como um destino negro, vencido pela conformidade. As conseqüências, os destinos dos personagens são o interesse maior, porque há um jogo de feridas abertas (e o risco de feridas a se abrirem a qualquer momento), de coisas mal-resolvidas que podem resultar em novos problemas insolúveis, sondados pela suposta facilidade de solucioná-los pela mise en scène e pelos personagens. Isso porque Gray inicia seu filme com a bela cena de Leonard (Joaquin Phoenix) numa tentativa de suicídio e dela parte então para uma hiper-explicação do personagem, não num detalhamento excessivo, e sim em uma pequena busca da história presente nos detalhes, coisas da perfeição do cinema dito narrativo. Ouvimos seus pais comentarem fora de quadro sobre seu transtorno bipolar, vemos a foto da ex-namorada que o abandonou, temos o peso do personagem. Estamos na ferida que moverá Leonard por boates, apartamenos, terraços, cores e que passará ao largo da simples predestinação, interagindo sempre muito estranhamente a estes locais. Este prognóstico é o caminho sem volta (aliás, título nacional de outro filme de Gray, The Yards, 2000) que está lá à espera, enunciado em cada uma das cenas de Amantes, e que nem por isso resultará num final elucidativo e simples. Pelo contrário, há uma dor sem precedentes na cena final, mesmo sendo esta dor apenas o resultado natural de um processo que se desenvolveu desde o início. A dedicação de Gray a este fluxo é que é tão meticulosa e radical, que cada cena de Amantes assume um aspecto quase de abstração. Abstração das formas, dos lugares, e, por fim, dos personagens que parecem sempre penderem para uma direção que não esperamos, num mundo que cada um cria para si, e que Gray, ao contrário de muitos, não se contenta em espreitar, mas em engolir tudo, criando as atmosferas particulares de cada figura e seus modos de funcionamento independentes uns dos outros.
Nos serenos choques entre estas atmosferas, encontramos a cena em que o Leonard de Joaquin Phoenix encontra com Sandra (Vinessa Shaw) em sua casa e os dois fazem sexo. A cena é mais um encontro entre dois mundos, habitados cada qual com uma beleza extremamente peculiar e divergente, que, ao mesmo tempo em que praticam um ato que seria de amor, debatem-se rumo a uma tragédia silenciosa, tradicional, dostoievskiana, e, para os dois, ainda mais dolorosa pois desconhecida. Sobretudo porque, logo em seguida, depois que Sandra se veste e vai embora, a câmera obedece o olhar de Leonard para a janela do apartamento de Michelle (Gwyneth Paltrow), seu verdadeiro interesse e se desloca até enquadrá-la na ação, fazendo daquela janela a presença de uma pessoa, o peso simbólico de que o sexo, pelo menos para Leonard, não significou nada. A mestria de Gray aparece quando ele nos faz crer que estamos vendo uma história comum, mas que os personagens desta história não parecem, de forma alguma, encarar o meio em que estão inseridos pela mise en scène como uma extensão natural e simples de sua narrativa aparentemente já contada outras tantas vezes em outros filmes. É que para eles, cada cena soa com um frescor inaudito - como todas aquelas que se passam no terraço do prédio onde Michelle e Leonard moram e se encontram, desde já, presentes em qualquer antologia de melhores cenas de 2008-2009 -, como a incerteza de um próximo passo, mesmo que este próximo passo seja um retrocesso doloroso.
Amantes, então, vai abandonar a simples noção do drama (como em Os Donos da Noite) e partir para a construção, partindo deste drama, de um emaranhado de sensações que só encontram sua provável explicação nos mecanismos pormenorizados de sua própria elaboração. A cena que mais prova o amor de James Gray pela meticulosidade de sua diegese é aquela imediatamente anterior à final, quando Leonard está banhado por uma luz verde que até então só havia aparecido nos seus outros momentos extremos e frustrantes. É nesse instante que vemos que grande parte da crítica, afora toda a aceitação do hibridismo de James Gray, esquece de aproximá-lo de Douglas Sirk, quando este diz que o seu cinema não era feito sobre alguma coisa, mas sim com alguma coisa, com objetos, com cores. Daí que o verde do final de Amantes aproxime Gray da perfeição das formas, da perfeição da narrativa, e de um amor tão grande por sua diegese, que é capaz de esconder dos seus personagens as simples conclusões que uns têm dos outros e da história que eles mesmos estão inseridos. E isto é algo para poucos, muito poucos.

Resposta na miséria

2009-08-11T09:57:00.001-03:00

Algumas notas tardias sobre Quem quer ser um Milionário? (2008), de Danny Boyle:

1. Uma coisa, a priori, direciona, talvez, o gostar daqueles que apreciam o filme: é o esquema narrativo, já delineado logo de cara. O protagonista, Jamal, vai encontrando todas as respostas num dispositivo que evoca o passado. Passado utilizado para salvá-lo das perguntas do apresentador, trazendo até ele, pela lembrança, as respostas certas. É um esquema simples, fácil, porque cria logo a sensação (confirmada com o passar dos minutos) de que é preciso seguir os passos do menino ainda pequeno (e também de que é necessário se acalmar, uma vez que tudo, mais cedo do que tarde, terá sua resposta encaixada na trama) e, através dele, enxergar aquela vida difícil, sub-humana, mas, claro, bastante "bonita" (ou melhor, uma vida bastante útil, porque afinal, sem ela não teríamos o milionário, não é mesmo?). Isso tudo, de um ponto de vista de construção cinematográfica pensada num artifical despojamento, que diz muito sobre as intenções verdadeiras de Quem quer ser um Milionário?, um filme cheio de respostas certas (lembremos o final, a pergunta que o próprio filme faz sobre Jamal, e a resposta que ele nos força a crer. E se não for o destino?). É mais fácil seguir o caminho já indicado.

2. E estas intenções, quais seriam? Primeiro, efetuar um enorme número de cortes e aceleração dos quadros, esquadrinhando pornograficamente a possibilidade da beleza fotográfica da favela - e ela só é bela porque Danny Boyle vê tudo através de sua câmera e da extrapolação da montagem, da fotografia e do suor. Em segundo, o mais comum: cuidar da tragédia como algo que glorifica o protagonista em sua pequenez e em seu desastre (ele perde a mãe, passa todo o filme procurando a menina que ama e que leva uma vida marginalizada), fazendo-o enorme, mais do que um homem comum: um exemplo. A tragédia como o momento em que se faz o herói. E que herói? Um herói da merda.

3. A cena em que Jamal, ainda criança, joga-se numa piscina de fezes e vai, com toda a podridão no corpo, pedir um autógrafo a seu ator favorito é uma armadilha. Quem quer ser um Milionário? é a merda por sobre o menino ou o menino por baixo da merda? Somente aqui (no mundo, infelizmente) é possível o ar que não é mais surreal do autógrafo dado a um monte de fezes ambulantes, curiosamente o mesmo movimento que aconteceu no Oscar, na noite da premiação, este ano, quando o filme ganhou o prêmio (o "autógrafo") de melhor longa. É como se Danny Boyle colocasse na imagem toda a esperança do mundo, do impensável que pode existir por aqui. O problema é que nada no filme é impensável ou não-pensado - pelo contrário, tudo está no lugar certo, fingindo que está no lugar errado. Será que Boyle poderia ter pensado que se Quem quer ser um Milionário? fosse sobre o menino por dentro do menino por baixo da merda talvez fosse mais sincero? Também sem o reciclado romance impossível (ou prazer de filmar a imagem desse romance), sem aquela sensação de estar inserido num meio que, para o lado de cá, do ocidente, parece exótico quando na verdade, para Boyle e seu filme, é um mundo cão. Cão, o mundo é todo. Quem quer ser um Milionário? é muita imagem, muita montagem pra pouco filme. Muita açúcar pra pouca água. A questão não é encontrar "a Índia de verdade" - mas uma particular verdade cênica da Índia o filme é capaz de encontrar, aquela da podridão em todo o cenário da ação, no lugar certo para causar ao menos o menor deslumbramento estético. É encontrar a figura humana e não a imagem dessa figura (essa figura, encontraríamos depois, nos noticiários da TV, quando os pequenos atores estiveram de frente com o trágico que, ao contrário do filme, não os dignificou. Mas, vindo da TV, temos aí, já uma outra imagem, outro problema, outra discussão).

4. Aliás, vendo o filme de Danny Boyle, pode-se chegar à pergunta: o cinema é ainda linguagem? Se o cinema é a tela em branco de Robert Bresson, a câmera é a pena que vai criar as imagens a partir do nada, do imóvel. Os filmes são feitos pela câmera e não pela montagem (talvez um radicalismo um tanto baziniano, essa proposição, já que o próprio Bazin não proibia a montagem, só em algumas situações específicas). A montagem deve unir as imagens, dando continuidade a elas ou não. Quem quer ser um Milionário? possui a montagem mais desnecessária dos últimos anos. Aqueles cortes todos simulariam, então, uma espécie de modo de ver a vida das crianças? Ou talvez um modo das crianças verem a vida? A rapidez, as panorâmicas da favela, os milhares de cortes por minuto como um olhar apressado sobre as coisas. Um olhar de quem não quer apre(e)nder nada. Se sim, se todo o aparato de corte e costura tem a finalidade de expressar isto, então Danny Boyle, como cineasta, não sabe pintar nem escrever nada. Nem uma linha.

5. E por falar em imagem, falemos em fotografia. Em O Terceiro Homem (1949), de Carol Reed, a rapidez com que o personagem de Joseph Cotten narra a situação de Viena, logo no início do filme e do pós-Guerra, dá conta do que será a narrativa: há muitas cenas, no filme de Reed, em que a câmera coloca o quadro quase na horizontal. Estamos numa Viena dividida em quatro regiões, cada uma dominada pelo exército de um país, e estamos num drama íntimo, aquele do homem que vai visitar seu amigo e o descobre morto. Um caos completo. Uma verdadeira confusão, não é de se estranhar que as paredes quase virem teto. E em Quem quer ser um Milionário?, o que temos? Talvez, a possibilidade de que Boyle tenha filmado outra história e não a que pretendeu filmar. É um drama íntimo ou um filme sobre fugas? A pior coisa é simular um despojamento, um falso "feito de qualquer jeito" quando se tem a possibilidade de fazer a coisa de uma forma mais honesta. É essa a questão que envolve toda a fotografia de Quem quer ser um Milionário?: fazendo os quadros tortos e cheios de fumaça e sujeira, estaríamos filmando melhor nossos personagens? O desequilíbrio dá mesmo conta daquelas vidas? O paradoxo: tudo lá está muito equilibrado, vejamos só o esquema de contar a história (a pergunta e a resposta, eternamente nesta ordem), vejamos uma organização perfeita que faz a fotografia mentir a cada quadro. Mais sujo é o olhar do que a sujeira. O efeito da montagem é mais importante do que a coisa que Boyle filma.

6. Provavelmente uma forma clichê de terminar estas notas: vamos assistir Satyajit Ray, onde a resposta não está na miséria, onde a própria miséria é a resposta.

Para sempre ''mise en scène''

2009-07-31T18:21:00.003-03:00

Nos filmes dirigidos por Mario Bava existe uma tensão que pode prejudicá-lo contra tudo (o cinema) e contra todos (os espectadores, querendo se alimentar do espetáculo de sangue dos inúmeros assassinatos elaborados). É aquela que, se por um lado coloca seu cinema em xeque, por outro o exalta aos mais altos méritos estéticos. A tensão: dirigir o filme ou dirigir o roteiro? Ou, para especificar: como encarar Mario Bava? Como um mero encenador barato que, com todas as tropelias das muitas mortes que povoam sua obra, não consegue fugir da inevitável solução final das tramas, da ocasional dissecação do filme, por meio dos rastros deixados pelos corpos mortos que ficam no meio do caminho e que traem o assassino, no maior dos aprisionamentos de roteiro? Ou, ao contrário, encará-lo como um realizador que ultrapassa qualquer uma das tramas que dirige para encontrar na arte da mise en scène o material bruto do cinema? Fiquemos com a segunda opção. Sobretudo porque Bava, nos seus melhores filmes, faz do roteiro apenas uma parte anterior à produção das imagens e dos gestos (das mortes, porque não?), submissa a todo tipo de inventividade de sua direção. É o caso do sublime Five Dolls for an August Moon (1970), o ponto preciso onde Bava nos dá a resposta que esperamos: o cinema está naquilo que se transmuta; ou, no caso dele, naquilo que pode transmutar e trespassar a história planeada com antecipação, usando a direção para isso.
Se em Rabid Dogs (1974), Bava corta o filme pedaço por pedaço, como se remontasse sua feitura e quisesse nos mostrar as pequenas partes que formam um relógio (um relógio-filme e suas partes: o roteiro, os atores, a luz...), o que faz lembrar bastante sua sistemática de encontrar sempre a solução dos crimes e mistérios em todos os seus filmes - mais precisamente em O Ciclo do Pavor (1966) -, em Five Dolls for an August Moon a separação é simples, primária. Numa face, roteiro e atores, na mesma velha intriga do assassino "no meio de nós"; na outra, todo o aparato técnico a que Bava dispõe, a fotografia, o colocar em quadro extremamente coreografado, as cores mais vivas do que a presença dos atores. Separação básica. Aqui, roteiro, o visível; lá, a mise en scène, que, para aqueles que não gostaram do filme, é o invisível, o esfacelamento do filme a favor de um falso palpável (o roteiro contendo todos os assassinatos, desta vez, "infelizmente", fora de quadro), ou a ausência de apalpar a morte na tela. Neste sentido, muitos supostamente haverão de concordar que Bay of Blood (1971) seja, provavelmente, sua obra máxima (e não é), proventura porque há nele aquela relação direta da morte com o olho da câmera, o roteiro que se sobressai e funda a expectativa de acompanhar os passos do assassino.
Em Five Dolls for an August Moon, um outro ponto, o contracampo: a câmera de Bava, como nunca, está voltada à captura do corpo vivo. O cenário vazio pede o corte, porque ele funciona como a imagem de um (quase) nada. Observemos que muitas vezes há um corte para que se encontre o amontoado de vítimas depositadas ironicamente no frigorífico do porão. Corte, aqui, entendido como a morte (é ele quem vai impedir a visualização do ato de assassinar, mas não o assassinato). A câmera sai à procura dos personagens, de corpo em corpo. Na cena em que uma das mulheres vê outra sendo beijada e acariciada pelo marido, a câmera faz movimentos de um lado para o outro, sem sair do lugar, borrando com a velocidade dos seus movimentos o espaço - comprimindo-o, na verdade - para encontrar os olhares das mulheres como forma de ligá-las interiormente (aparentemente, as duas são apaixonadas). Num desses deslocamentos de supressão do espaço (algo como uma mata tropical), não é possível para a câmera encontrar uma das mulheres, que saiu do quadro, somente seu espaço vazio. E corte.
Já aí, uma outra história. Bava usualmente filma suas tramas e coloca especialmente nelas tudo aquilo de sentimentos que venham de seus personagens. Sentimento, então, é com o roteiro. O que faz de Five Dolls for an August Moon um filme "pouco recomendado" é que a relação é outra: agora estes sentimentos são captados quase que exclusivamente para a câmera, em um processo de transmutação. Logo, não é de se estranhar que, para além dos "bonecos" que eventualmente protagonizam os filmes de Bava (e também de Argento), estaremos tão perto da cobiça e da traição que emanam deles. Pela mise en scène é que podemos ligar os olhares das mulheres apaixonadas, num jogo ambíguo de disputa entre direção e roteiro.
Não seria errado dizer que em Five Dolls for an August Moon estão contidas as imagens mais contemplativas de Bava (talvez pelo próprio exotismo da praia isolada onde o filme se passa), como aquela em que Edwige Fennech descobre seu amante morto dentro do barco, e sai correndo pela areia da praia até alcançar a selva. Ou aquela outra, quando, num único plano calculado, os marinheiros vão embora apenas para que a fita do gravador se acabe e se transforme (outra vez, transmutação) em mais uma tragédia anunciada. Five Dolls for an August Moon é o filme definitivo sobre um certo olhar sobre Bava. O olhar do momento exato em que ele parece encontrar no cinema, para sempre, o dispositivo que só se faz pleno ao receber em suas imagens a arte da mise en scène.

Filmar, filmar

2009-07-30T17:49:00.002-03:00

A perspectiva de Samuel Fuller ao filmar a proximidade de certa desumanização do protagonista de Baionetas Caladas (1951), dá-se exata e minuciosamente durante o assassínio de um inimigo desprevenido, não a sangue frio, mas num crescente e aterrador debate interior – a ele fica uma responsabilidade maior, a de tentar evitar mais mortes inúteis como a deste inimigo, ou melhor: a de saber matar os homens, suicidando-se aos poucos em cada uma dessas mortes. Portanto, a desumanização é um ponto de partida como qualquer outro, só que se concretiza quando o filme está à beira do fim, ecoando a fase anterior, a de seus motivos– a brutalidade, as condições impossíveis do terreno, o branco da neve que esconde as minas e consequentemente diminui o espaço, a despedida de si mesmo no encontro com o fim do outro. Desumanização gerada a partir de um “contar” didático, mas, como sempre em Fuller, bastante próximo dos seus personagens, dono de uma aspereza que atravessa o simples olhar daquilo que se desprende do roteiro e parte para uma forma de identificação movida não só pelos atos dos protagonistas, mas pela opção de filmar a situação e o entorno (a guerra, o gueto) como condições extensivas irrepreensíveis para tais ou tais atos, fechados num mundo totalmente crível, aceitável e, por isso mesmo, mais privilegiado do que um rápido olhar para a realidade: narrar e narrar sempre, narrar demais. Recentemente, em outro texto sobre Fuller e seu Anjo do Mal (1953), é colocada a questão dessa proximidade, que funciona da mesma forma em Baionetas Caladas: não há mais espaço para a posição que define quem são os derrotados ou os vencedores (e que em Anjo do Mal tinha na personagem de Thelma Ritter uma representação física disto). O que vemos em Baionetas Caladas é o puro espetáculo do cinema que se basta em suas próprias regras, nos movimentos que levam a trama sempre para frente – não sem antes enchê-la de atalhos-desvios que vão parar na consciência de Denno (Richard Basehart) – na conduta de novos olhares para os ícones, tão cara a Fuller. As coisas são o que são, porque há imagens que as significam.
Esta realidade cinematográfica vai compreender os ousados movimentos de câmera que descrevem a dificuldade de localização e de locomoção dos soldados e dar a eles este caráter de descrição de contornos, de diagramação dos espaços pela câmera que encontra os obstáculos e segue as linhas destes mesmos espaços abertos e fechados por onde os soldados transitam. Ora na neve, ora na caverna, impossível é não registrar as dificuldades que movem tudo sob um signo de sobrevivência e de brutalidade que não são mais ou menos do que um efeito de situação e, porque não, de mise en scène. E é provavelmente esta dificuldade de mudança e superação dos espaços que leva Fuller e Baionetas Caladas a uma busca que, inevitavelmente, há de passar pelo conteúdo que preenche a silhueta dos corpos pertencentes aos desgraçados envolvidos na Guerra da Coréia. Para além da imagem, seu próprio significado: na imagem há a pronúncia sígnica de alguém; no contorno da silhueta há, dentro, o homem, imagem-pele. Este homem, em Fuller, nada mais é do que a imagem que está colocada como uma extensão: seu meio o justifica de tal forma como a sua pátria (a de Fuller) justificaria seu ódio pelos comunistas. Surpreende, portanto, que estes sentimentos possuam a voz da proximidade, quando em alguns momentos vemos esfacelados os pensamentos díspares dos soldados presos na caverna. A cada um, um planeta, mas dentro um mesmo universo: a morte, o fim da guerra e o começo da vitória, mesmo que para isso nasça o paradoxismo de transformar (como em Anjo do Mal) o erro em vitória, não caindo nunca em engano, por isso.
Mas, em primeiro lugar, a narrativa e todo o absurdo que dela possa resultar. Interessa a Fuller correr até o final, e encontrar a qualquer custo suas conseqüências irreversíveis. Ou seja, parar Fuller é tão impossível quanto parar o tempo. Os protagonistas de Baionetas Caladas só agirão quando chegar a sua vez, irremediavelmente, sem ceder às tentações ou recusas de agirem antes, fora do seu lugar destinado na narrativa, porque sabemos, por esta, que há uma hierarquia criadora de ação, que funda posições para além do simbolismo barato, pois estar no comando, antes de tudo, é não ter medo de matar ou de morrer (e não somente ser a figura paterna que dará coragem necessária no meio do horror). Não há no tempo (da vida, da narração) nada mais do que o receptáculo da certeza do fim. E o tempo é irmão do quadro: não há vida fora dele, como não há mise en scène que se apegue a qualquer caracterização mais profunda dos coreanos. A caracterização é a do confronto, do furor, da explosão. São estes os elementos que levam Fuller ao cume de seu próprio espetáculo, da significação individual do filme como filme, independente de si mesmo, independente de tudo, dono de sua linguagem. O que importa é filmar. Filmar o tiro, filmar a tensão da cena em que Denno tem que resgatar seu superior mais como uma tentativa dele mesmo sobreviver com sua falta de coragem, do que como um ato de humanismo ou, sobretudo, de coragem. Filmar as mortes que levam a mais mortes e levam a mais guerras.
E filmar demais não seria a condição suprema dos pequenos filmes B? Mostrar demais, antes de compreender em si um mundo de mau-gosto, é também uma arte de olhar, de super-olhar. Fuller amplifica isto, o que faz colocar seu foco sempre tão perto dos seus protagonistas que podemos ouvir seus pensamentos em voz off. Um super-olhar, uma hemorragia grave e infinita(quando a mina finalmente explode, Fuller não corta a o fogo da explosão) ,verborragia de imagens que contam, por dentro, por vozes, uma situação que o exterior (o do entorno) não comportaria de modo algum, o que, provavelmente, trataria-se de um desvio de conduta (lembremos que o desvio de conduta do personagem de Paixões que Alucinam, 1963, é seu pensamento de ser humano "normal", dentro de um manicômio). De certo modo, filmar também é ver morrer, ou ver se destruir. Quando Denno finalmente mata um soldado inimigo, já vimos tanto dele que esse assassinato não era mais novidade do lado de cá. É exatamente aí que chegamos ao gênio: dentro de Baionetas Caladas e de Denno a novidade é aquela da coragem repentina, que se faz repentina até para nós, que já tínhamos a desconfiança da morte, da concretização. A coragem de matar. Nova dimensão. Fuller não filma o como foi; Fuller filma o como é. Eis tudo.

Verdade dos zumbis, imagem que se desajusta

2009-07-16T12:17:00.001-03:00

A imagem das coisas desloca-se e desajusta-se ainda sem cessar, talvez até se modifique agora mais depressa e mais amiudamente do que nunca (...).
(Nietzsche, em A Gaia Ciência, aforismo 76)

Os zumbis de George Romero são a matéria imagética que se desloca e se desajusta, conforme o tema social que o filme no qual estão inseridos - e são os verdadeiros protagonistas de um mal e de uma solução maior para o filme e para o mundo - aborda. Matéria-imagem para que o exterior, aquele do relevo que transmite somente a informação do sangue e da putrefação, não seja apenas entendida como a ameaça que canta os seus signos (as cabeças estouradas, os corpos decepados ou queimados, as roupas sujas e desfiguradas, quais sejam). No dispositivo "zumbi" de Romero temos uma reflexão objetiva (e nem por isso menos profunda) sobre essa "imagem das coisas" de que Nietzsche fala. Imagem do tempo e, mais precisamente, imagem de décadas da sociedade, embutida na ameaça crescente do espaço cada vez menor a que estes zumbis, sempre retrabalhados no sentido mais radical do deslocamento e do desajuste (lembremos do zumbi inteligente de Dia dos Mortos, 1985) da imagem, tentam invadir e destruir o último dos instintos, o de sobrevivência. Os zumbis estão do lado de fora, donos do grande espaço limitado pelo infinito do horizonte - espécie de outsiders em maioria, o que pode reforçar a ideia de que Romero é um revolucionário convivendo muito bem num meio que lhe seria avesso - e o que os interessa é a proximidade com a imagem da matéria orgânica viva e pulsante, pequena comunidade presa nos mais apertados recintos (casas, shoppings centers, carros, bases militares subterrâneas). Se em A Noite dos Mortos-Vivos (1968) a imagem deslocada da destruição que os zumbis tentam perpetrar é a do fim da família (numa observação comum e talvez contestável sobre o filme) e em O Despertar dos Mortos (1978) há o tomar, por parte deles, a representação de uma sociedade consumista, em Diário dos Mortos (2007) a operação de Romero é mais complexa: aqui a imagem se desloca e de desajusta de si mesma. Diário dos Mortos, logo, é um filme sobre a nova manipulação da imagem, trabalhada incisivamente em certos tipos de efeitos (os fades dramáticos, por exemplo), de montagem, de música, e como esta manipulação é a radiografia da juventude norte-americana contemporânea.
Não à toa que os jovens protagonistas de Diário dos Mortos componham uma equipe de filmagem de um filme de terror trash sem pretensões outras que não sejam aquelas da limitada vontade de construir uma reprodução de outros tantos filmes do gênero, o que recentemente aconteceu com o cinema de Romero, quando Zach Snyder refilmou O Despertar dos Mortos como Madrugada dos Mortos, em 2004. A questão é a do registro: desde os minutos iniciais, a câmera subjetiva chama para si a responsabilidade inócua de "registrar a história" - e não dela fazer parte - e captar, febrilmente (uma febre de frieza no tratar com a realidade que está inserida), esta mudança inesperada da imagem, reversão rápida das coisas. A câmera do repórter, então, eterniza esta mudança: os mortos voltam à vida ao vivo, numa espécie de rapidez do fútil, que Romero associa, sabiamente, à manipulação das imagens e à facilidade de consegui-las - há uma grande insistência em salientar a futilidade dos termos utilizados na internet para designar o acesso a filmes, etc. Envolvidos neste mundo, resta aos zumbis se tornarem atores de sua própria desgraça, quando a câmera de Jason Creed (Joshua Close) vai construindo seu olhar sobre a história. A presença deles é o que justifica a presença da câmera e do filme, e não o contrário. A imagem já se desajustou outra vez e não há mais saída para Romero e para o mundo a não ser a tentativa de mostrar este desajuste e sua invasão no único meio de comunicação, ou seja, Jason e sua câmera.
Mas é aí que Romero mostra que não é ingênuo. Como em outros dos seus filmes (Terra dos Mortos vem com mais força à cabeça), ele mostra a vitória da publicidade e de certo tipo de imagem que sobrevive à catástrofe e ainda mantém sua natureza maligna. Em Diário dos Mortos, excetuando-se a primeira cena do filme e uma outra, com uma pequena TV ligada, no carro, não se vê a mídia "oficial" noticiando a ascensão dos mortos-vivos - estariam todos os profissionais da TV mortos? Ou melhor, mortos-vivos? Provalmente. Mas vemos a reprodução, até certo ponto, do nascimento desta mídia, porque já a vemos editada por terceiros, musicada, cheia de outras intenções no próprio filme, que já está editado na nossa frente, no produto final a que vemos. O controle desta nova-velha imagem vem dos sobreviventes da equipe de filmagem (que, naturalmente, vai diminuindo com o desenrolar do filme), que dá ao olhar um direcionamento acionado pela montagem, pela música e até mesmo mais cruelmente, pela voz em off que avisa que este filme, gravado pelo já finado Jason (que se perde na frieza do registro, no sensacionalismo da busca por uma "verdade") e montado em condições para nós desconhecidas, pretende nos causar sustos. Então, a realidade diegética que Romero filma através da câmera de Jason seria apenas como mais um filme comum, do susto fácil? Isto não ocorre em momento algum, já que as intenções de Romero dão conta justamente de um olhar que analisa a futilidade juvenil de transformar o trágico em imagem e disso sobreviver, pela manipulção midiática neste mundo com poucas pessoas vivas. Romero responde: desconfie das imagens.
Entretanto, é preciso acreditar na imagem da verdade sobre o mundo que trazem os zumbis. É neste acreditar na verdadeira imagem que se desloca e se desajusta de acordo com os males das décadas em que Romero faz seus filmes, que Diário dos Mortos fica ainda mais interessante: há um confronto que coloca em cheque, como sempre, quem na verdade é zumbi ou quem é humano. Além dos putrefatos, os vivos; o cameraman, que é tão zumbi em seu olhar sobre o mundo - este olhar que vê na tragédia um tipo de possibilidade oportunista - quanto qualquer morto-vivo. A proeza de Romero é a de decodificar todo o filme numa perspectiva contrária, e fazê-lo significar exatamente o mais extremo oposto da atitude de fazer história. O registro é o da morte, embora os editores do filme tenham nesta morte o ponto alto da tragédia e do susto proposto. Está tudo errado, e Romero chega ao seu ápice quando até a imagem do cinema, que era usada, nos seus filmes anteriores, para seus comentários políticos sobre a realidade contempoânea, perde-se e é tomada por alguns irresponsáveis que não entendem que nos zumbis há o mal, mas também a solução. E a solução, decerto, não é filmá-los como peças de susto, mas como o exemplo. Se o vértice do cinema de Romero se encontra aqui, resta saber em que imagem de outros problemas (e será que existe um mais sério do que este que Diário dos Mortos traz?) seus zumbis vão interpretar em filmes futuros, já que o topo é esta visão de um mundo irremediavelmente perdido não pelo deslocamento e desajuste dos temas da imagem, mas pelo não saber olhar o modo para combater os significados que a imagem editada nos traz já deturpados. Que acreditemos na verdade de George Romero e de seus conscientes zumbis.

Sem saída: "Possessão" e a manutenção do drama

2009-06-30T16:58:00.002-03:00

A priori: a quais circunstâncias Andrzej Zulawski obedece ao inserir uma ensanguentada criatura proto-humana a trespassar como uma lança o já intrincado drama do casal de Possessão (1981)? Provavelmente à nenhuma que tenha o interesse de destruir este mesmo drama em quaisquer de suas questões, seja de estrutura formal ou apenas a do mote "esquisito" que destroçaria toda uma idéia de construção dramática nesses anos todos de cinema. Temos esta criatura que talvez sirva mesmo para uma espécie curiosa de retorno, de impressionante jogo de circularidade, de uma volta inteira que termina, logicamente, no mesmo lugar - no drama. E por falar em voltas, temos voltas: a câmera de Zulawski parece não conseguir encontrar seu lugar exato (de onde produziria "belas imagens e planos" e os produz mesmo estando nos lugares "errados") e a ela resta somente girar e girar de forma avassaladora a tentar captar suas imagens pelo clima estranho dos ambientes de uma Berlim pré-queda do muro e pela atmosfera crescente de um descontrole violento e inimaginável. Isto porque, desde os minutos iniciais - já aí minutos de um retorno, o de Mark (Sam Neill) à sua esposa e filho - Possessão traça a estrutura de um drama que começará a partir do fim deste abandono e do início de um outro - o de Anna (Isabelle Adjani, hipnotizante), numa espécie de resposta não-proposital ao abandono do qual, saberemos, Mark está voltando para tentar se redimir - e as consequências disso no complexo sistema de funcionamento desta família. Entretanto, ainda permanece a pergunta: a circunstância a que Zulawski obedece, a grosso modo, não diria respeito à própria manutenção do drama (no caso aqui, "o tema", o peso enorme e insustentável de uma relação problemática já filmada, por exemplo, por Martin Scorsese em Touro Indomável, um ano antes)? Se estamos dentro deste entendimento, o monstro de Possessão é a própria chave que mantém esse drama vivo. Aliás, não se pode esquecer que é apenas com a aparição do monstro em sua forma finalizada que temos a idéia completa do drama que o filme carrega a passos de uma direção pesada.
A clareza de Zulawski é aquela que, através dessa esquizofrênica construção dramática, separa sua direção que sempre se comporta como se não estivesse dando as direções esperadas a uma história de dolorosa desagregação familiar (numa espiral sem volta, daí de novo a câmera corriqueiramente a se aproximar dos personagens) daquilo que o roteiro não tem medo de omitir (não só a criatura, mas os tiros e principalmente as mortes que soam de forma isoladas no espaço). Daí que Possessão, para muitos, talvez não se sustente como o grande tour de force cinemático que pretende ser (e o é), porque as situações do roteiro começam a ferir a noção básica dos caminhos que ele mesmo parece definir nos primeiros minutos de filme (o que esperar daquele romance que tenta se reerguer?) e tomar rumos inesperados nas já citadas cenas isoladas no espaço. Mas é exatamente isto que provoca a tensão insuportável de não se ter uma idéia clara do que se está assistindo. A partir destas cenas que ignoram uma continuidade lógica dos espaços - continuidade fora do cinema, que fique claro, e muitos dos que não gostam do filme talvez aleguem essa sua "inverossimilhança" como ponto fraco -, onde naturalmente deveria haver muita gente, Zulawski faz questão de colocar no lugar o mais absoluto vazio, como nos apartamentos, onde acontecem grande parte das cenas violentas. Antes, é preciso ver bem os caminhos diversos da sua direção , como um corpo que acaba tomando conta do roteiro e termina por supostamente tirá-lo dos trilhos, para, em seguida, entender que o primeiro obedece ao segundo, da mesma forma que o monstro obedece não ao fim do drama tradicional, mas sim à sua alimentação. Em suma, àquele retorno de uma espécie de procura que encontra no ponto de chegada o mistério do ponto de partida.
E é possivelmente isto que Possessão parece querer enunciar. À aparição da criatura em sua forma final, soma-se ainda esta sensação de retorno. Ou melhor, de reencontro ou até mesmo de reconciliação. Mas não antes de Zulawski deixar claro que esta reconciliação só será possível com a destruição dos amantes, pois há, no meio de toda essa tortuosa jornada, o sangue, os erros. Recomeço, portanto, mas recomeço frustrado. Recomeço do recomeço de tudo o que está errado, outro fracasso ilustrado pela última cena, que envolve o filho do casal. Ali está o seu corpo a reconhecer que tudo dará errado outra vez (Não abra a porta, não abra a porta) ou que a presença separada de seus pais faria-lhe um bem maior do que aquela junção final, em tais circunstâncias. Está aí o drama no sentido mais trágico, mais violento - porque atinge a quem, até certo ponto, parecia não estar diretamente envolvido na história - numa cena incontornável. Com isso, Possessão é o filme sem saída, que se propõe uma série de perguntas que ele mesmo não sabe responder e que, por isso, reverbera dentro de sua diegese de uma forma quase auto-destrutiva como a dos seus personagens (mas sem explicação, como na sequência da passagem subterrânea com Adjani parecendo estar possuída e criando um clímax lindamente absurdo), de modo que as dúvidas explodam o filme e tomem conta dos espaços de suas imagens para que a câmera transite por ela, a absorver a esquizofrenia de sua natureza, a sempre e sempre recomeçar o possível. Ou seja, o drama.

Breve gosto do infinito

2009-06-28T14:26:00.001-03:00

O começo de Dias Selvagens (1990) deixa clara a insistência de Wong Kar-wai na perambulação daquilo que transforma as impressionantes presenças físicas de seus personagens em presença-sentimentos em estado bruto. É que Kar-wai filma a visita de Yuddy (Leslie Cheung) à Su Li-Zhen (Maggie Cheung) e sempre posiciona sua câmera a seguir por trás o visitante, o que acaba criando um mistério que diz mais respeito ao que Yuddy sente do que a quem Yuddy é ou o que ele pretende. Esta cena se repete ainda mais umas duas vezes, num curioso ciclo que se fecha, e basicamente em três cortes Kar-wai se insere em um terreno complexo: aquele bastante traumático (e que sempre resulta nas melhores cenas do seu cinema) que é o do contato entre seus protagonistas que só sabem viver na antecipação entorpecida do momento em que nasce a paixão ou na decepção posterior, quando o amor não chega a nascer - e eles nunca sabem lidar com nenhuma das duas situações, mas nunca desistem de tentar compreendê-las. Ora, nestas situações Kar-wai, em Dias Selvagens, faz questão de esconder os personagens em passagens ocultas que ele consegue criar dentro da narrativa (algo como um "intervalo" para tal ou tal personagem, com a finalidade de que este dê lugar a um outro) mas estes buracos no impecável tecido narrativo do filme - da mesma forma que acontece nos seus filmes posteriores - possuem sempre uma saída localizada inesperadamente mais à frente, já que Kar-wai tem a habilidade de inserir uma voz off que parece contar uma espécie de destino falso para o dono dessa mesma voz, no minuto exato em que fecha-se um ciclo emotivo e o roteiro recebe aí uma "emenda" que o arredonda e supostamente apara, como na cena em que Yuddy encontra Tide (Andy Lau) nas Filipinas e abre-se um espaço infinito para as personagens.
Mas é lógico que Kar-wai, antes de criar qualquer brecha para reinserir alguém que pensávamos ter sumido no emaranhado duro da vida que seus personagens não conseguem abandonar, constrói verdadeiros caminhos inesperados. Em Dias Selvagens este caminho começa a surgir, ao contrário dos filmes posteriores de Kar-wai, através do corte (que não faz nenhuma cerimônia ao colocar sem que se espere, algumas presenças em cena, presenças estas que poderão ter alguma importância na história), da invasão do quadro. É por isso que há a sensação de que cada figura apresentada é quase como um bloco autônomo na narrativa, e acaba sendo necessário perguntar-se como se dará o choque entre estes blocos. Entretanto, Dias Selvagens nunca abandona aquela ideia de construção de personalidades, que vemos de forma bastante incisiva na relação entre Yuddy e sua mãe adotiva. O filme vai em frente usando (e crendo na) a decodificação, por parte da platéia, das coisas que se desprendem do comportamento dos atores em cena (Yuddy, frustração pelo abandono da mãe; Li-Zhen, aquela paixão que agora é impossível e difícil de esquecer; Tide, a solidão na rua à noite; a prostituta com quem Yuddy se envolve, a explosão quase pura do ciúme e de certa falta de modos).
Não seria exagero dizer que o corte, em Dias Selvagens, assume o mesmo papel das cores e aceleração dos quadros da imagem que deixam rastros nos filmes seguintes do diretor, ao funcionarem como uma espécie de abstração que vai preparar, quase sem que percebamos, uma volta radical à ação que o começo do filme prefigurou - como a já citada cena do encontro de Yuddy e Tide nas Filipinas, perto do final. De certo modo, aqui Kar-wai começa a construir uma cartilha que traz o início daquilo que talvez seja mais essencial em sua filmografia: o difícil contato dos sentimentos em estado bruto, que parecem se encerrar justamente na hora de entrar em contato com outro sentimento. Estes sentimentos têm uma grande compreensão uns dos outros e é daí que nasce todo problema. Kar-wai simplesmente os coloca (ou os esconde para depois colocá-los de forma quase brutal dentro da curiosidade de sua direção que sempre se inebria ao tentar entender aqueles a que narra) no instante em que o outro acaba, trazendo a dolorosa e infinita impossibilidade do encontro certo. Impossibilidade em termos de encontro específico (como aquele que não acontece entre a robô e o rapaz que se apaixona por ela, em 2046 (2004)), mas possibilidade de outros encontros (não é por isso que os personagens estão sempre invadindo e entrando em contato com alguém inesperado?). Esta possibilidade pode ser rompida por algum fator externo (outros sentimentos; outras ligações, como é o caso de Amor à Flor da Pele (2000)) ou até mesmo pela violenta abstração que apenas distrai para si para depois jogar tudo (os personagens, o próprio roteiro que Kar-wai habitualmente escreve de improviso) na imagem, no ato, na hora, e que virá futuramente (de forma radical em Amores Expressos (1994)). Por enquanto, Dias Selvagens ensaia estas digressões sobre estes personagens que levam a narrativa para outros lugares da mesma forma que vão a estes levando dentro de si o mesmo sentimento que não conseguem esquecer durante a busca de outro sentimento ou apenas do esquecimento do antigo, que os esmaga e confunde (o que transforma os espaços em remontagens de condições afetivas, e que por si só daria outro texto sobre o cinema de Wong Kar-wai).
Consequentemente, para algo assim, Kar-wai deixa escapar algo sobre si próprio: como entender essa busca incessante por algo concreto no amor, que se estende a cada um dos seus filmes, ao ponto de que todos pareçam não a continuação do anterior, mas a mesma e incessante busca (o que não faz de seus filmes todos iguais, longe disso)? Sim, porque o trem do final de Dias Selvagens talvez esteja levando os personagens que estão dentro dele para um outro lugar (Amores Expressos, Anjos Caídos (1995), como outros lugares possíveis, com o problema do desencontro aspirando um infinito cada vez mais e mais intangível) que não parece ser aquele da última imagem do filme, que sugere, talvez, o encontro definitivo e sem intempéries dos sentimentos. Em se tratando de Wong Kar-wai, basta ver seu filme seguinte para descobrir que continuam lá as mesmas questões e o mesmo e belo direito que ele soube instituir, e que está em Dias Selvagens de forma perfeita, de nos dar o gosto do infinito que é estar dentro de um sentimento. Apenas o gosto, de forma breve. Bem breve.

Suor, olhares, corpos, câmera: aproximação e consequências irremediáveis

2009-06-14T14:34:00.001-03:00

Além do que se vê, a narrativa da epiderme. O suor, os olhares, os corpos, a câmera. Na primeira cena de Anjo do Mal (1953), de Samuel Fuller, os quatro elementos citados acima, conjugados, contam uma história: o ladrão Skip McCoy (Richard Widmark) está discretamente roubando a carteira de Candy (Jean Peters) e o suor, os olhares, os corpos e a câmera suprimem o já suprimido espaço do metrô onde se passa esta ação, aproximando os personagens numa dança ritmada de cortes quase sufocantes, que trazem para perto da câmera e de nós não só o detalhe da ação, mas os rostos dos protagonistas. Estamos numa trama, nos mínimos e epidérmicos contatos com um (sub) mundo. Epidérmico sim, porque Fuller filma o roubo da carteira e o que vemos é algo próximo de um contato sexual. E é de furtivos e rápidos contatos prolongados pela mise en scène de Fuller que Anjo do Mal é feito. Contatos estes que trespassam suas informações por um portal que liga universos distintos mas dependentes (o da polícia, a perseguir; o dos marginalizados, a sempre arquitetar um modo de não serem pegos), transitando estas em momentos em que ora constroem rastros e ora despistam qualquer certeza dos personagens - menos, claro, a principal: a de que McCoy está de posse do pequeno filme com informações confidenciais do governo, que seria passado para os comunistas. Nesta diegese, logo, estamos frente-a-frente com a natureza do impossível: não há fuga para Fuller a não ser a narrativa, o próximo passo. Diferente de diretores contemporâneos seus, a Fuller interessa a narrativa como forma de ir em frente sempre, mesmo que o sempre acarrete no encontro com as últimas e incontornáveis consequências. Narrativa da epiderme, por causa da proximidade da câmera que parece querer rasgar os personagens e se instalar nos seus músculos.
Mas não só: o personagem fulleriano não está mais na história apenas quando o seu corpo abandona o quadro, quando não é mais possível o contato da câmera com sua figura e sua pele. Isso porque Anjo do Mal, assim como Matei Jesse James (1949), Paixões que Alucinam (1963), O Beijo Amargo (1964) e Cão Branco (1982) - para ficar em alguns dos seus filmes mais conhecidos - tece a história como se esta fosse a última chance de conhecermos seus personagens. Última chance para nós e para eles, claro, já que Fuller parece dar ao McCoy de Richard Widmark a figura do herói que não tem problemas ao negociar com os comunistas, o que, numa lógica perigosa demais para os anos 50 (estamos no McCarthismo), é herói justamente por isso. E Fuller e McCoy tem suas chances de nos serem críveis nestes últimos momentos, sendo como são. Logicamente que Fuller, em sua impossibilidade de não narrar (termo muito bem cunhado por Serge Daney) teria que chegar, fatalmente, a esta verdade e, como iconoclasta que foi, daria ao mau caráter sua chance de ao menos ser puro em seu modo de ser e viver, e daria à prostituta de Jean Peters um coração, num filme de violenta secura e rispidez.
Entretanto, em Anjo do Mal rispidez traduz-se como velocidade. Velocidade com a qual a câmera se apressa para se aproximar dos rostos como se só ali - nos olhos e no suor - fosse possível encontrar a verdade de tudo (e mais alguma coisa interna que, dez anos mais tarde, Fuller conseguiria encontrar no momento em que a câmera 'enxerga' o temporal com raios e trovões dentro do manicômio de Paixões que Alucinam). Velocidade que também aumenta a supressão dos espaços - Nova York fica do tamanho da tela - pela câmera que coloca os personagens sem chance de fuga uns dos outros - vide a facilidade das inúmeras visitas que os policiais e Candy fazem ao tugúrio habitado por McCoy. Esta aproximação diz respeito à própria matéria que move a trama. Ou seja, ela é tão inevitável que, se inexistisse, não haveria a possibilidade do contato, das trocas de informações que passam de lado a lado durante o filme.
É neste momento que Fuller coloca toda a força principal do filme em Moe (a grande Thelma Ritter), uma senhora que é informante da polícia e dos bandidos com a mesma naturalidade. Não há posição mais neutra do que a de Moe: ela é o portal, ela é quem faz as informações passearem de um lado a outro e é ela, em sua posição no mínimo excêntrica, que vai mover as peças a cada contato que os outros personagens travam quando vão ao seu encontro e, ao contrário do que acontece ocasionalmente em Fuller, dará um caminho ao destino de todos, mesmo quando deletada do quadro (ou seja, da trama). Talvez seja por isso que a câmera tenha outro comportamento quando Moe está em cena, aproximando-se calmamente dela, na cena em que ela se recusa a negociar informações "com um comunista" e, sem saber, acaba traçando toda a linha de acontecimentos que viriam em seguida. O ápice está aí: Fuller não tem como interromper o fluxo de sua realidade (lembremos que ele foi um jornalista policial em extremo contato com esta mesma realidade de seus filmes) e atinge, ali, no quarto de Moe, talvez o momento mais forte de sua filmografia, onde a sua opção de narrativa radicalmente epidérmica tornou-se um fator autenticamente endêmico de seu cinema e encontrou, ao final, as suas consequências irremediáveis.

"Passion", história iminente da tristeza

2009-06-07T20:33:00.001-03:00

Para Jean-Luc Godard não existe a linha que distingue o cinema da vida. Imagens captadas pela câmera e pelos olhos não são extensões umas das outras porque são a mesma imagem, mesmo pedaço de organismo vivo repleto de movimentos, ações e desventuras, que só se diferenciariam pelo dispositivo de captura e, talvez, por um modo individual de olhar - a cada um compete crer ou não nesta igualdade. Vida e cinema, imagens da mesma idade. Mesma idade sim, pois Godard consegue dar à sua obra dos anos oitenta em diante - posterior à fase militante no Grupo Dziga Vertov e ao vídeo - aquela sensação de que finalmente o cinema recuperou o tempo perdido da arte caçula e alcançou, através de mais de cem anos de sua triste história, a exuberância e a perfeição em sua técnica, o ápice de seus profundos suspiros. O cinema, agora, prepara-se para definhar - e, quem sabe, morrer. É aí que podemos inserir os verdadeiros ensaios sobre o prelúdio da morte (ou a saudade, a nostalgia) e sobre a tristeza latente das coisas que ficam, belos significados que sobrevivem sem a presença do cinema e de suas câmeras para explicitá-los. Passion (1982) se insere aí. É um dos mais primevos filmes de Godard no que toca ao nascimento desta tristeza profunda pela falta de algo que descompleta a realidade (que talvez atinja o seu vértice em Para sempre Mozart [1996], desde sempre o filme mais triste de Godard e do mundo). É a maturidade precoce; maturidade de uma arte que deixou de ser "menor" e passou a saber incorporar as outras, a fazer parte da vida.
Por isso, em Passion temos o passado e o agora. Do futuro temos apenas um grande rastro de incerteza - a morte? a vida? o cinema está em sua plenitude consciente e Godard não pode responder estas dúvidas. E isto se dá especialmente na "falta" de história que supõe-se ser o próprio filme (quando, na verdade, o filme é história), já que não é mais cabível a recriação de gêneros que Godard operava nos anos sessenta (Uma Mulher é uma Mulher, o musical; Pierrot le Fou, o filme de fuga de dois outsiders que cometem um crime; Made in USA, o filme policial). Agora, o que se pode ver é que os atores não assumem outros nomes (Isabelle Huppert é Isabelle; Hanna Schygulla é Hanna; o cinematografista Raoul Coutard é chamado pelo nome algumas vezes por uma voz em off por cima da imagem) e o cinema acompanhando a vida em tempo real, construindo-se a cada minuto, juntos. Não seria por isso que Jerzy (Jerzy Radziwilowicz), o diretor de cinema, não consiga terminar o seu filme - que está sendo feito como que ignorando os fatos que ocorrem fora do estúdio e dentro da fábrica - e queira um outro tipo de iluminação para a fotografia? Em uma cena, a luz da fotografia do cinema de Josef von Sternberg é citada como um exemplo: e lá está o passado, a história. Como compreender esta nova luz que, aparentemente, não se pode controlar? O cinema à mercê da natureza - e esta iluminação do filme dentro do filme não é dominada mesmo sendo produzida em estúdio -, igual à vida. A maturidade que veio cedo, que traz os problemas da inconstância do futuro (porque no tempo do Godard crítico da Cahiers du Cinéma o mundo tinha ainda seus grandes cineastas, estetas desta arte e talvez o futuro não importasse tanto, e o temor estivesse bem longe): Jerzy não consegue reproduzir com satisfação nem as imagens de outra arte (as pinturas de Rembrandt e Delacroix) há muito já eterninzada, instiuída e bela na plenitude de sua linguagem formal.
Então, o contato: entre os atores e seus personagens; entre a fábrica e o estúdio de cinema; entre o fim do contracampo entre cinema e vida - onde Hanna é a porta-voz da ponte entre o dono da fábrica (Michel Piccoli) e o diretor de cinema. Trabalhos com a possiblidade de crise. Daí que em determinados momentos não sabemos a que assistimos, porque até na vida vista por Godard move-se uma câmera (e, segundo ele, os filmes têm que começar a partir dela) no campo e no extracampo (os atores se escondendo da cãmera do filme que Jerzy está dirigindo, mas sendo pegos em sua fuga através do "fora de quadro" pela câmera de Godard, da vida). E os atores-personagens a esperar algum resultado em seus meios (privados, a vida; públicos, o cinema: e tudo é a mesma coisa porque ambos existem como silhuetas), no limite da existência dentro ou fora da película, como quando não se pode mais ver a ação do avião que corta o céu, no início de Passion, e sabemos que, ainda assim, ele esteve ali, e continua a voar, fora do quadro. Fim da dupla decalagem. Reforço no desejo sempre presente em Godard, de acompanhar as formas, o discurso, a dialética das coisas, longe da necessidade de narrar (termo de Daney, utilizando quando ele fala no cinema hollywoodiano, especificamente em Fuller) através de uma junção supostamente lógica e sequencial de imagens.
Disso tudo, apenas o acompanhamento das formas - que são, de agora em diante, na filmografia de Godard, o físico do discurso ou o discurso em movimento num corpo. A maturidade do cinema acompanha a de Godard (ou vice-versa), casa-se com a vida. Do que é triste e belo até ao que é ínfimo e é história, tudo é imagem.

Modulações*

2009-06-05T21:08:00.001-03:00

A evidência que temos conhecimento é a daquela parte que necessita se insinuar para que à sua observação as coisas se transformem de cruel incerteza em prova contundente. Evidence (1995), curta-metragem de Godfrey Reggio, vai esquadrinhar a estrada da observação atenta, quase milimétrica - em termos de uma captura que descreveria uma verdade dos sentimentos - das modulações impressas nos rostos das crianças que parecem encarar a câmera (ou o extracampo) como se encarassem de frente a descoberta de um novo mundo. O dispositivo, neste caso, é o olhar (das crianças para nós; de nós para elas) e toda ponte de comunicação é montada com base em dois tempos: ou as crianças descobrirão uma grande verdade de sentimentos ao encontrar algo espetacular à sua frente (verdadeira enxurrada, diga-se, que vai modificar suas expressões, cada pequeno músculo de suas faces), ou seremos nós que, pela evidência - que é a matéria mesma da natureza dos rostos - tentaremos chegar a esta verdade, percorrendo um caminho inverso, que vai dos rostos ao que causa tais expressões. Ou seja, ao novo mundo. Entre nós, uma tela.
Sim, pois é a tela que recebe o mundo - ou um mundo. Ponto de chegada e de partida, a tela, em Evidence, é o símbolo clássico e já gasto da janela para outro lugar (para não dizer "outra realidade"), acrescido do encontro com um espelho, tão logo essa "janela" seja ultrapassada. Ou melhor, temos um encontro entre iguais, já que o que atravessa a tela é, também, um espelho. E desse encontro, o infinito. Porque, é provavelmente nas expressões das crianças filmadas por Reggio, que vamos encontrar uma imagem do fascínio e do terrror devolvida, a cada um dos poucos planos, às expressões através da tela - as nossas, quase as mesmas das crianças -, a perguntar o mistério do reflexo (o mistério do Cinema, portanto?). Mista leitura da evidência das formas, de uma tela que vai acabar fatalmente em outra, e que possui, em seu intervalo, a modulação dos rostos, este mistério primitivo, dispositivo que é signo do interior, que é matéria visível dos sentimentos. Não é de espantar, todavia, que a transfiguração dos rostos venha de uma verdade que está evidente internamente no filme: a verdade do cinema¹.

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1. Obs: Há de se pesquisar sobre o que, afinal, modula as faces dos pequenos em Evidence, para que se percorra o caminho que leva ao cinema, e que o texto se refere, ao final.

* Post dedicado ao grande amigo do MKO, mcfranciscon, que disponibilizou o filme e que sempre visita o blog! Valeu, Franciscão!

Do homem ao coletivo; do coletivo ao homem

2009-06-01T21:15:00.002-03:00

Curioso, o cinema de animação. Muitas vezes a sua bidimensionalidade apresenta certas situações que determinados diretores não conseguem exprimir com igual frontalidade. Talvez seja justamente esta natureza de duas dimensões, residente nesse tipo de imagem chapada, achatada (no caso da animação tradicional, analógica) e supostamente sem profundidade que consiga trazer ao primeiro plano, com singular primor, certas questões. Primeiro, por causa da simplicidade; em seguida, lógico, tem-se a liberdade ilimitada de movimentos, de ideias e de fuga. Fuga escorada na própria matéria do desenho (seus traços, suas cores, seu modo de transmitir os cenários), que geralmente vai chamar a atenção para a técnica e, com esse desvio, vai criar uma série de possíveis análises subcutâneas - pois escondidas embaixo daquilo que nossos olhos veem - sobre os diversos aspectos da socidade e do mundo. Fyodor Khitruk percorre o caminho da forma que quer nos enganar ao chamar os sentidos para um tipo de cinema feito de recursos recorrentes da simples animação. A forma, no entanto realça o conteúdo, aquilo que é próprio e inerente aos seus filmes. A animação é suporte para um interior repleto de posições muito bem pensadas - para que a forma as sustente sem maiores problemas nem nada a interferir -, claramente definidas. Eis aí a frontalidade.
O que não se esconde, nos filmes de Khitruk, é a conjugação do homem com seu igual. Há uma ideia perfeita disso em Investigação sobre um Crime (1962) quando, depois de agredir duas mulheres à paneladas, o protagonista tem sua vida atrasada em vinte quatro horas para vermos o que o levou a cometer este furioso ato. No entanto, este artifício narrativo é acionado não pelo agressor, mas por um terceiro, um guarda que o salva de ser linchado pelos seus vizinhos e que os alerta para as causas da violência e do descontrole. Responsáveis (in) diretos pelo desequilíbrio, estes vizinhos vão acabar recebendo uma lição do guarda, questão primordial do respeito ao próximo como veículo de manutenção do bom-viver em comunidade. Khitruk acaba edificando um caminho desmistificador - não só da trama, mas também, e principalmente, da própria lógica do bem-viver cotidiano - que vai do ato isolado de um único homem até uma proporção esférica bem maior, da qual este ato faz parte e é apenas pequeno mecanismo que funciona internamente, como um órgão.
Deste modo, Filme, Filme, Filme (1968) é a animação em que as observações de Khitruk sobre a integração do homem ao coletivo chega a parâmetros extremamente práticos e lineares. O filme começa com um roteirista que se encontra em pequenos lapsos de criatividade, cercado por uma total dificuldade de escrever. Surge o diretor (uma figura algo parecida com Sergei Eisenstein) e ambos tentarão conseguir a aprovação do roteiro por parte do órgão responsável, provavelmente, pela liberação - e aí Khitruk faz uma severa observação sobre os modos de produção cinematográfica do Estado soviético, no que parece ser mais uma referência a Eisenstein e sua condição frente a Stalin, à epoca das filmagens de Ivan, o Terrível (1944). A partir daí, vemos a equipe de filmagem ser reunida (o montador, o compositor da trilha sonora, o engenheiro de som, o cinematografista, etc.), numa explícita construção de coletividade. O que mais impressiona em Filme, Filme, Filme é que a tese de Khitruk, ou seja, seu Cinema, toma ares tão explícitos que, ao final, temos o filme dentro da animação sendo apresentado, e todos os envolvidos na produção choram (o coletivo reunido num mesmo sentimento humano que, em último caso, teria grande peso somente no diretor), após terem enfrentado imensas dificuldades.
Mas Khitruk faz o caminho inverso sem perder sua lógica do sistema coletivo como algo fundamental, em O Homem Emoldurado (1966), onde o personagem principal deixa de ser um joão-ninguém e acaba se destacando e se diferenciando dos seus iguais. Há a movimentação ascendente num espaço estranho (um anti-cenário) e há, por fim, o medo causado pelo isolamento, o fim do sentido. O protagonista de O Homem Emoldurado ao se afastar de quem era, inevitavelmente perde-se para sempre do seu ser - aquele que veio lá de baixo, onde sua figura parecia ser formada de pedaços de outros terceiros como ele - , e ainda afirma a distância prejudicial do todo, que não há em Investigação sobre um Crime e Filme, Filme, Filme. Ao contrário dos dois outros curtas, nele não há grandes espaços (e se podemos encarar as linhas brancas que vão até o horizonte como espaço amplo, tanto pior: preso numa moldura, não há para onde ir), não há uma movimentação crescente. A única é aquela em que o homem, protagonista, galga caminho em sentido vertical, sempre preso no quadrado da moldura, sendo o melhor, mas o sem movimentos. O espaço reduzido é aquele mesmo de um mundo que se extingue pelo inverso da fórmula, como demonstrativo do contra-caminho que vai do coletivo ao homem como meio individual de si mesmo, presa auto-suficiente de sua vida. E tudo isso, em duas dimensões...

Extracampo, personagem - sobre Víctor Erice

2009-05-30T17:56:00.001-03:00

Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería) fazem seu caminho até a escola e param sobre os trilhos infinitos do trem, matéria esta que o quadro da tela não consegue encontrar o começo ou o fim dentro dos seus limites. As duas meninas encostam suas cabeças no frio do metal, naquele único intervalo da forma visível, que acaba como índice do infinito de si próprio, igual ao rabo de uma cobra escondida, e escutam os sons de um personagem que vive num mundo distante ao mesmo tempo que pode estar próximo delas (o trem), que cedo ou tarde poderá fazer contato passando por ali, onde estão suas cabeças e ouvidos. Um outro momento: Estrella (Sonsoles Aranguren) acorda no meio da noite e as vozes de sua casa (de sua mãe, da empregada) estão fora de quadro, mas comunicam: seu pai foi embora e, provavelmente, um pouco mais a frente, poderemos imaginar que ele se foi pelo caminho de árvores que vai até onde a vista (e a câmera, fixa) alcança. Nestes dois momentos, uma linha que traça o visível e o invisível (o segundo a partir do primeiro, sempre nessa ordem: do material ao imaterial que pode existir além do visível). Tanto os trilhos como as árvores são passagens para um mundo de imagens fora das imagens de seus filmes, como uma forma de escrita dentro de outra forma que tentasse uma comunicação incessante com aquilo que de algum modo talvez não faça parte de sua existência.
Chama atenção, portanto, que estas cenas de O Espírito da Colméia (1973) e O Sul (1983) - respectivamente - sejam um resumo perfeito e suscinto do cinema tão curto (apenas três longas e pouco mais de meia dúzia de curtas) de Víctor Erice. O que elas, no seu interior, contém, é um verdadeiro desejo quase insuportável de comunicação com o que está fora do quadro, mas que, espacialmente - se não houver nenhum declive - existe. É uma estranheza imensa aquela que liga o trilho do trem ao infinito quase tangível de outra vida distante daquela do povoado onde Ana vive com a irmã Isabel e os pais (duas figuras isoladas, cada um ao seu modo de alienação da realidade do filme). São uma possibilidade de novas imagens além daquilo que os personagens sempre veem, ou seja, o cotidiano. O estranhamento chega aqui: a exibição do Frankenstein de James Whale, em O Espírito da Colméia, vai transformar a vida de Ana ao ponto de transfigurar um contato mais próximo - e, todavia por isso mesmo, mais humano - com um estranho num momento mágico, cheio de uma noção de aventura, fascinante em qualquer sentido. O estranho que vem de fora do quadro, de fora do filme, e de outro mundo (muito misterioso, por sinal - estaria este mundo em guerra, ou aquilo que é mágico em O Espírito da Colméia é justamente dar um sentido de pureza a um desertor ou bandido, numa necessidade imperiosa de sentido na vida?) é quem dá vida ao monstro criado pelo doutor Frankenstein. Este extracampo isola.

Podemos ver então, aí, comparando com este extracampo que afasta, o quão isolada pelo tempo é a obra de Erice, os grandes intervalos para a produção de seus longas. Seu segundo filme, O Sul, foi feito apenas dez anos depois de O Espírito da Colméia. De muitas formas, os dois se aproximam. Não só na temática (os pais ausentes, as crianças num auto-suficiente e insondável ensimesmamento, um sentimento insone e profundo de que há algo mais do que vemos), como pela comunicação misteriosa com o que parece não existir materialmente no quadro. Em O Sul, o pai de Estrella abandona a casa e a família porque precisa reencontrar uma imagem, redescobrir, reavaliar (e, posteriormente, desiludir-se) e consertar seu passado. Mas este passado está relacionado com a imagem e esta é de outro mundo - neste caso, uma imagem do Cinema, de um filme. Assim como Ana vê Frankenstein, Omero (Agustín Arenas), o pai de Estrella, vê um filme que reconstrói sua vida e relembra seu envolvimento com a estrela dessa película. O próprio Cinema, nos dois casos, é o extracampo. Mas até que ponto a comunicação com o que está fora de quadro persiste como mistério, em Víctor Erice? Exatamente quando o que está fora (o invisível) se incorpora fisicamente (ou fixamente) à trama (a narração do visível).
E não é bem isto o que acontece em O Sol do Marmelo (1992), último longa de Érice até agora? Sim, porque o pintor (Antonio Lopez, interpretando a si mesmo) tenta de todas as formas aprisionar em sua tela de pintura uma árvore com os frutos maduros. Entretanto, a luz, o clima e outras intempéries vão atrapalhá-lo e, ao final, ele desiste, não sem antes, inclusive, passar por uma cena que deixa muito clara a operação ericiana de entendimento do mistério pela fixação de olhar: o pintor, malfadado em sua captura (ou na sua ideia de capturar para reproduzir o efeito exato) acaba usando uma câmera de cinema para tentar aprisionar as formas, as cores, a vida dos frutos. Ele, enfim, desiste, porque prefere ver os marmelos na árvore, ali, em seu campo de visão, fazendo parte de seu mesmo espaço. É exatamente isto que descobre Omero em O Sul e Ana em O Espírito da Colméia, cada um da forma que os filmes em que eles habitam os determina, e é exatamente aquilo que vemos nos filmes de Erice: uma transitoriedade da vida, uma passagem de fase, que está dentro desta angústia do novo que está longe. Um quase trauma. Mas esta operação não muda a essência do seu cinema e dos seus personagens. Ambos possuem algo que os comunica visceralmente com a imagem que eles fazem do mundo além deles, aquele mundo do extracampo. Ou melhor, aquele mundo do extracampo, personagem.

A felicidade do cinema*

2009-05-29T23:00:00.001-03:00

O cinema de Agnès Varda descreve uma estrutura bastante pessoal - particularidade tão intensa, responsável pela ultrapassagem de uma tentativa de classificar seus filmes num ou noutro catálogo indicativo -, que vai versar sobre como lidar especificamente com a figura do personagem dentro da camada que o absorve: a narrativa. Varda filma, Varda percorre aquele caminho que encontra o personagem, mas que não o aprisiona nem mesmo na codificação de sua interpretação. Em outras palavras, Varda imerge sua câmera no mundo subcutâneo da narrativa - e, claro, neste imergir, filma-a como mundo que está lá e que, naturalmente, existe e se move independente da história - e observa a errância das figuras que flutuam no destino escrito pelo filme e que povoam seu mundo cinematográfico. Olha para elas, observando seu caminho como se viesse do futuro ou do final. Não impassível, mas de uma forma fundamental, numa espécie de reconstrução do ocorrido, que acarreta a mostragem de todo um percurso já percorrido ou ainda a percorrer (e então, podemos inserir aí seu o estupendo Sem Teto nem Lei [1985]). Desta forma, As Duas Faces da Felicidade (1965) é seu filme mais puro, mais complexo, porque Varda encontra, aqui, uma espécie de ameaça contra sua narrativa pura - que, ao final, será solucionada num dos momentos mais belos da história do Cinema: a Nouvelle Vague, vista erroneamente como movimento uno, se pronuncia na linha do horizonte, oposta à cerca-viva de cores que resguarda a família e sua perfeição como pessoas e como formas, mesmo quando estas cores não pretendem nos anunciar nada mais que sua exagerada e insuportável proteção.
Em As Duas Faces da Felicidade estamos mesmo numa época, num estilo de linguagem que se pretende clara e única em sua experiência. Entretanto, é estranho o paraíso para a época (o paraíso dos dez primeiros minutos: manhã, tarde e noite em família e em cores), porque a França e o mundo, em 1965 já tinham a indicação, uma certa noção de pertencimento: a Nouvelle Vague possuía então os seus autores (Godard, o enfant terrible; Truffaut, o apaixonado; Chabrol, o hipnótico da mise en scène) e seria improvável uma sucessão de planos de outro modo frenéticos (de um outro tipo de explosão absoluta, neste caso de alegria, de um savoir faire específico de um cinema específico) como aqueles do início do filme de Varda. Todo o filme não se assemelha a nada feito no período, a nada daquele mundo dentro e fora das telas - mundo este que, para ser direto, foi criado pelos jornalistas e seus rótulos. François (Jean-Claude Drouot) e Therese (Claire Drouot) estão livres quanto a qualquer interpretação dos girassóis. É, no entanto, nos girassóis que vemos o quão libertos de nós (ou melhor, libertos de uma moral do público) estão os personagens e sua história. As Duas Faces da Felicidade é um tipo raro de Cinema Pleno, de Cinema "das coisas" (para ficarmos numa concepção próxima a Sirk e Fassbinder - e por que não, do próprio melodrama?) antes de ser "de gênero" (ou movimento, no caso uma igualdade inexistente entre os "membros" da Nouvelle...). Daí então que não haja a distinção entre as duas faces do título brasileiro (Le Bonheur, o original, trata a felicidade como um tudo inerente aos acontecimentos). Em Varda, um projeto de cinema é destruído, porque a felicidade é também o exterior, é a pulsão de e ao filmar, e é, principalmente, o material fílmico das coisas. O perfeito é a consonância do homem com seu entorno, e a felicidade é a manutenção deste sentimento pelas vias cinematográficas - a iluminação das cenas, a conversa do casal na cozinha ou até mesmo a conversa entre os amantes, no apartamento ainda não totalmente preenchido pelos móveis (e tão preenchido por aquele novo sentimento de amor).
Assim, este conceito de Nouvelle Vague se aproxima, invade este cinema através de Émilie (Marie France Boyer), que evoca talvez a única coisa que una Godard a Truffaut a Resnais & Cia, que é o belo montante da montagem que repete ou deixa a cena pela metade, etc. Há a mudança de cenário das cores das flores às cores das tintas da cidade (é interessante perceber que este movimento semelhante ao de Aurora [1927], de Murnau, revela-se um tanto inócuo ao não resistir a esta comparação, já que aqui, em Varda, as cores - naturais ou não - parecem não ter um papel que mantenha ou termine a felicidade plena). A liberdade de Varda é, além de gritar a diferença na Nouvelle Vague, ver François se adaptar a isso, e ainda assim amar o sentimento afetivo que lhe provoca o campo em junção com sua família. Neste ponto, As Duas Faces da Felicidade parece ser um filme sobre a história do Cinema, sobre novas conciliações de perfeição. Ou talvez, seja uma história sobre a felicidade desta arte. A verdadeira força criativa da Nouvelle Vague vem; Therese se vai. Mas o Cinema persiste, porque compreende, em 1965, este novo Cinema. Compreende mesmo para renascer, ainda que seja no amarelo ocre do outono da cena final. Eis aí: o Cinema descobre a sua felicidade. E, como já disse Godard no emblemático Viver a Vida (1962), a felicidade não é engraçada - assim como a própria história do Cinema. E a beleza, claro, também é triste e gentil.

* Post dedicado ao amigo mfcorrea, do MKO, que disponibilizou o filme. Obrigado, correa.

O 'não' entre as partes

2009-05-17T10:52:00.001-03:00

Há uma falta de leitura. Ou melhor, há a deficiência do saber ler. O Cinema, vítima disto, receberá a reverberação do vício do fácil e, sobretudo, o do vício de não se acreditar em suas imagens. Falha de quem? O diretor tem a responsabilidade de ser crível dentro do mundo que ele mesmo cria (encontramos um exemplo no Werner Herzog que coloca uma cabeça decapitada ainda a falar sua última palavra em Aguirre, a cólera dos deuses [1972]). Matrix (1999), dos irmãos Wachowski, sofre bastante com a ideia fácil de que tudo o que se passa ali é mentira. Olhemos o sofrimento: Matrix não é o que se pode chamar de grande filme de cinema, e, de fato, a questão filosófica embutida é sempre mais discutida do que as propriedades cinematográficas do filme em si - não podemos esquecer da 'câmera que roda' que em seguida inundou e destruiu um certo Cinema nascido nos últimos dez anos. Mas o filme dos Wachowski convence em todos os seus atos técnicos internos (os pulos, as lutas, os telefones que teletransportam) porque estes estão num mundo próprio - e propício - muito bem construído pelo roteiro. Não são mentiras, estes atos; são coisas de lá, coisas que acontecem, coisas do convívio com os meios que os proporcionam (estamos na famosa realidade virtual, que pode até dialogar com certo conceito sobre o Cinema).
Por isso, é curioso que a grande mentira de O Homem que Odiava as Mulheres (1968) esteja contida num simples movimento, que é aquele que acontece quando Richard Fleischer faz um traveling abrir não só o campo como também alargar a capacidade da tela de receber uma única sequência contínua de imagens, forçando a criação de uma imagem-total, como se o espaço retangular ocupado pelas diversas imagens díspares, na primeira parte do filme, fosse todo seu. Coisa rara, movimento estranho, já que quase todo o filme é uma hemorragia de quadros que se aglomeram no espaço da tela (o belo 2.35:1), sobre o fundo preto daquilo que não é espaço e que, logo, é deletado pela montagem. Mentira porque quase não há uma relação da câmera com o filme. Como, então, um traveling poderia tomar uma decisão tão importante? É um traveling vivo-morto.
Absoluto, portanto, só o quadro. É ele quem vai conservar o espaço maculado pelo próprio terror. Em O Homem que Odiava as Mulheres o quadro é o medo e o medo é projetado por aquilo que está fora de nós e dos personagens. O medo é o corte e a colocação da montagem, que ignora nossos olhos e a capacidade destes e da tela, ao fazê-los operar com tantos códigos de acontecimentos ao mesmo tempo, como receptáculo de uma considerável quantia desequilibrada de ações, numa opção que, certamente, Bazin desaprovaria. A câmera supra-projetada em todos os lugares simultaneamente não é a responsável pela relação espaço-medo. A montagem, esta sim, é quem vai tentar pluralizar a imagem de toda uma cidade (neste caso, Boston) aterrorizada por um serial killer e ligar os espaços das ruas escuras através das suas desconfianças e ímpetos. Justificamos então: o traveling está morto porque a câmera não tem parte com o medo.
Frequentemente em seus filmes, Fleischer está sempre a se aproximar de uma boa cotação (diga-se, cinematográfica), vide o clássico Soylent Green (1973), grande pérola de Sci-fi desesperadora. Talvez este filme também sofra do mesmo mal que O Homem que Odiava as Mulheres. Há a discrepância entre câmera e efeito de montagem; e entre a primeira e segunda metade do filme. A comunicação entre estas partes é aquela em que, simplesmente, não há resposta. Os climas dos centenas de quadros separados (que muitas vezes são diferentes ângulos de uma mesma cena) são filhos de um terror que raramente é correspondido pela esquisita figura do assassino Albert DeSalvo, interpretado por Tony Curtis, que só aparece depois de mais de uma hora de projeção, e que demarca o começo da segunda metade do filme. A questão é que nem mesmo o transtorno de personalidade do qual DeSalvo é vítima consegue ser um eco do princípio do medo acionado pela montagem que desumaniza a utilidade da câmera (a câmera-filme, a câmera e sua relação com a história). A onipresença da montagem destrói até o que seria a relação vital de O Homem que Odivava as Mulheres: o confronto não só entre os papéis de Henry Fonda (que faz o responsável pela investigação sobre o assassino) e Tony Curtis, mas sobre as condições de interpretação dos dois como atores, de que forma e onde, aqui e ali, as duas se debateriam.
Sem relação entre as partes, o que resta é a relação com o método, com o conteúdo formal. É justamente este último que vai colocar o personagem de Fonda dentro das lembranças de DeSalvo e, consequentemente, nos locais dos crimes. Antes de tudo, esta cena tenta reconciliar o todo (as partes, a montagem, a câmera) ao trazer a uma única consciência - como se esta fosse um único filme ou um filme em parte única - a dupla personalidade de DeSalvo. A lágrima que desce pelo seu rosto é acompanhada, numa bela cena, de forma impassível pela câmera (e isto é exemplar, esta liberdade de ser impassível), e sem o corte hemorrágico da montagem (temos um único rosto, o de Tony Curtis, num estudo sobre o personagem, resolvendo seu interior pela lágrima que brota). Tarde demais, o filme se torna um: não só medo, mas seus motivos concretos no quadro. A mentira de Fleischer é ainda ter movido a câmera naquele traveling inválido, tentando nos fazer acreditar que O Homem que Odiava as Mulheres é o filme que não é. Tentando cobrir, com este movimento, o "não" que é má resposta entre as partes que não lutam e não se correspondem entre si.

"Bullet Ballet" ou a voz em outro lugar

2009-05-13T09:53:00.001-03:00

Ao que parece, é o entorno que se desloca violentamente ao fundo do protagonista, que permanece como uma base fixa por onde transpassam todos os fios propositadamente frágeis e alucinantes da narrativa de Bullet Ballet (1998), de Shinya Tsukamoto. Logo, aquilo que se nos apresenta é uma conclusão de que Tsukamoto vai colocar as imagens em preto e branco num confronto entre uma realidade que está lá como o cenário urbano das ruas estranhas e apertadas da Tóquio que ele filma - e que são enunciadoras de uma certa dependência àquilo do cenário que já existe e que leva, por si só, uma parte da força do filme -, e a edificação, a partir daí, de uma modulação que cria um conceito diegético composto de imagens quase raspadas pela proximidade da câmera com o que ela capta. Neste aspecto, de confronto entre roteiro e espaço, Bullet Ballet se aproxima do Jean-Pierre Melville de Dois Homens em Manhattan (1959), quando encontramos nos dois, um ponto de contato que dialoga a respeito do Cinema como uma peça que completa a realidade das ruas e dá a ela um caráter narrativo (que talvez, a olhos nus, esta não possuísse) esquizofrênico e caótico, implantando ali uma história, numa operação radicalmente menos virgem de se olhar do que aquela executada por Jean Rouch em Eu, um Negro (1958), por exemplo.
Para isso, Bullet Ballet é todo construído através da fala, do som. O filme de Tsukamoto seria incompreensível se o som não completasse as lacunas que são instituídas em cena. Assim como Dois Homens em Manhattan, Bullet Ballet é um filme deslocado de si mesmo. Seu centro é demarcado por uma voz que pode ser todas as vozes, que pode ser (e o é) dublagem que dá sentido ao que se vê e divide o filme em dois estados de percepção. Temos o vídeo, que é um monstruoso estudo sobre o desordenado registro da luz naquelas figuras-personagens; e o som, que poderia até contar uma história diferente da que se desenrola nas imagens. Por conseguinte, Tsukamoto toma o som como parâmetro da montagem e Bullet Ballet vai se (des) fazendo a cada passo. O "balé" do título, então, não procura fazer referência ao tiroteio perto do final, mas sim ao descontrole crescente do ritmo (e veja-se, o descontrole do ritmo em si, e não de Tsukamoto sobre ele), dos movimentos de câmera (uma câmera-confusão) e da montagem. A voz é deslocada, a voz está, agora, em outro lugar.
Entretanto, ao lado de toda esta discordância, há sempre uma chance de encontrar em Tsukamoto um modo de tentar reorganizar o filme. Não estamos longe da pureza quando, em muitos momentos, das imagens retornamos à tela preta que pode ser o fim, a destruição, em contrapartida brutal à tela branca do início de tudo, no cinema de Bresson, ou o recomeço da imagem quando a luz ''narra'' os corpos no espaço, para que a câmera tente destruí-los ou se auto-destruir com seus movimentos de rabisco de lápis furioso. Aí então, pode-se ver que estes movimentos se completam ao contato com dois simples atos relacionados: aquele da garota que desliga a TV com a mesma facilidade que o rapaz assassina o pugilista com o tiro fora do quadro.
Esta relação desemboca de forma muito clara. Os momentos, digamos, mais ''físicos'' de Bullet Ballet - como o fragmento de cena em que Goda (feito pelo próprio Tsukamoto) consegue sua primeira arma e a desembrulha num ambiente bastante clandestinizado pela fotografia - são verdadeiras ilhas em que o valor latente da imagem dentro de toda uma história do Cinema, assume seu lugar preponderante. Daí que a violência como meio (e mola) narrativo (a) tenha suas veias nascidas num primórdio da história das imagens cinematográficas. Há uma cena - física, logo "ilhada" - em que Goda conversa na internet e seu nickname é o de um dos personagens mais primevos do cinema, de quando a violência ainda podia ser vista erradamente como inocência, o Ringo Kid feito por John Wayne em No Tempo das Diligências (1939), de John Ford. A violência e o choque com o real, portanto, são signos narrativos cinematográficos que só fazem sentido ao acionarem belamente a narração dentro dos filmes - Ringo Kid, antes de tudo, é um assassino, e a cena mais famosa do filme de Ford, é aquela em que Ringo mata uma dezena de índios que perseguem a diligência. A função da voz sobreposta dos personagens, quando não falha, é justamente instabilizar esta relação, diluir o quê de violência que move o roteiro.
Mais uma vez, a voz construindo outros sentidos. Em Dois Homens em Manhattan, acompanhamos dois homens à procura de um terceiro que lhes interessa, e o que acaba nos interessando é a possibilidade. A possibilidade de Melville de levar seu filme a um deslocamento de si mesmo, porque além do que está roteirizado, somos obrigados a observar como este roteiro encontrou sua forma nas ruas, nas suas imagens escuras e quase clandestinas. Tsukamoto, em consequência, coloca na boca do líder da gangue de criminosos a melhor frase que explica as duas diegeses (a sua e a de Melville): Todos estamos em um sonho - que é o resultado da soma das ruas, do roteiro, da câmera e, em suma, é o resultado de Bullet Ballet. Um sonho. E que sonho.

Duas teses num mesmo espaço fílmico

2009-05-05T18:53:00.001-03:00

Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, é um filme sobre as etapas das quais os filmes são compostos, iluminando a cadência do ritmo, da montagem e do clima, a cada plano. Ou melhor, Tesis é um filme sobre filmes. Ao cercar com cartazes de diversos clássicos do Cinema toda a faculdade onde Ángela (Ana Torrent) faz o curso de Imagem, Amenábar nos faz ter a impressão de que algo não só enreda os personagens na trama cada vez mais complicada - uma complicação com poucos elementos, diga-se -, mas também nos enlaça na teia de um mundo fechado, de convenções do Cinema, que vai mexer com certos signos desta arte e, em seguida, subvertê-los mais tarde, em situações extremamente visíveis - como aquela do perigo vindo da família e não apenas do suposto criminoso - para que se possa analisar (ou entender) aquilo que seria seu significado. Nesse contexto, as referências dos cartazes espalhados refletem de outro modo, já que, em Tesis, o Cinema é uma arma composta, muito claramente, pelos seus gêneros. Por isso, Amenábar transita em verdadeiros passeios, colocando o filme em estágios que progridem ou regridem conforme a informação do momento, acionada dentro de atmosferas costuradas a partir do tom comum a algum gênero cinematográfico, que em algum momento vai motivar tal ou tal personagem (o drama, o suspense que sufoca ou até mesmo o romance e a comédia).
Tudo isto faz Tesis despontar como um filme de estudante (o próprio Amenábar estudou Imagem, e há, lógico, uma mensagem aqui: uma teoria que a imagem naturalmente tende a ou tem que confirmar de alguma forma) que consegue comunicar, à regra de outros filmes, os gêneros díspares num uníssono que, se não é bem construído, possui um verdadeiro interesse fervoroso, provindo de certo frescor da inexperiência (este é o quarto filme de Amenábar), que vai unir não só o filme com a "tese", mas também o diretor com sua protagonista, Ángela. Vejamos que Amenábar parece ter uma oniscência sobre o roteiro, e esta soa irritante a cada reviravolta - e por que não incluir aí, um também claro, irritante e bem-vindo savoir faire de estudante, que combina perfeitamente com a polidez da Ángela de Ana Torrent ao negar seu interesse pelo material mesmo do seu estudo, as imagens violentas que sugam seus olhos em direção à tela da TV? O "filme sobre filmes" apresentado em Tesis não é bem a intenção de acomodar dentro dos parâmetros do filme-de-mercado-aceitável (do qual o próprio filme de Amenábar é filho) um filme de gênero marginal e proibido (os lendários snuff movies). O que se desprende daí é uma reflexão simples e até rasteira sobre o fim da ideia - ou, qual seja, o fim da criatividade, ou, mais assustadoramente, o fim do Cinema - e sobre a máquina que faz filmes. Logo, em Tesis temos a câmera como uma parceira inevitável do pesadelo. Monumento do plano fixo, ela vai registrar com extrema impassividade os assassinatos. Sobretudo neste ponto, encontramos a facilidade de Amenábar ao conduzir seu filme como uma saudação à sua própria armadilha: Tesis pode fascinar quando flerta com outros filmes 'pequenos' que, por sua vez, já flertaram com outros gêneros.
E então, podemos dizer que é justamente nesta questão, além do próprio tema, que encontramos uma acessibilidade quase avassaladora à obra. O poder de sugestão de suas imagens gira em torno do poder de sugestão do não-visto do vídeo que contém as imagens do assassinato, o que leva a pensar bastante na armadilha de Amenábar: Tesis é um filme que condena ou um filme que faz uso do que mostra ou não mostra? Por exemplo, na simples e irrepreensível cena em que Ángela diminui todo o contraste da TV e escuta somente os sons do crime que movimenta o filme, gera-se um produto que pode ser uma vontade de ver, e, até certo ponto, de se alimentar com as imagens as quais não vemos, que seria o tom agridoce da resposta à esta pergunta, algo que beneficiaria o filme e o colocaria em outro status, desta feita, bastante perigoso, porque cheio de pouca confiança em nós.
Seria, então, a antítese da qual Amenábar parece fugir ao colocar o professor Castro (Xabier Elorriaga) como o porta-voz de um cinema blockbuster que consequentemente prova que ele (Amenábar) está dando ao público exatamente aquilo que, conscientemente, este quer ver? Talvez o ''fim da ideia'' que o professor Castro, com outras palavras, prega, seja a matéria prima da construção de Tesis, no que esta tem de mais controverso, de mais curioso do ponto de vista de um filme que pode ou não se trair. Fim da ideia ou compreensão e execução de uma linguagem fácil? Nem uma, nem outra. Quando vemos Ángela em sua última aparição frente à câmera de Bosco (Eduardo Noriega) - e vemos na verdade a sua imagem no vídeo - estamos diante da verdadeira cena de horror, porque é aí que as duas teses se nos mostram no mesmo espaço fílmico: aquela de Ángela, seu trabalho de conclusão de curso, que, afinal de contas, no exato minuto da gravação da última imagem na câmera de Bosco, não se sustenta e vai sujá-la contra sua própria ideia; e aquela de Amenábar, que pode se sustentar amargamente ou ao menos nos enganar, já que não sabemos ao certo se seu filme é produto seu ou daquilo que ele parece rejeitar. De filme sobre filmes, Tesis passa a filme sobre si mesmo. E temos que ficar cada vez mais atentos a isto.

Para além do mito

2009-04-14T13:39:00.001-03:00

- Você é o herói do bairro.
- Não sou.
(Sue Lor e Walt Kowalski em Gran Torino, de Clint Eastwood)

O que é belo no cinema de Clint Eastwood é o domínio ao narrar aquilo que é inevitável. Quando todos os fatores estão dispostos e deixam marcas (e deixar e sofrer marcas é uma constante nos personagens eastwoodianos) no corpo do filme, podemos antever o trágico no limite da imagem. Em Josey Wales, o Fora-da-Lei (1976), passando por Os Imperdoáveis (1992), Sobre Meninos e Lobos (2003) e A Troca (2008), estamos já no terreno da presciência do signo trágico. Os personagens destes filmes terão que enfrentar um destino que é infinitamente superior (e que justamente por isso os esmaga) às suas capacidades e que os força a uma dolorosa luta contra o inevitável do retorno às armas (em Os Imperdoáveis) ou contra uma sociedade doente que vive de uma falsa imagem (em A Troca). Gran Torino (2008), então, é a extensão natural não só do cinema, como também dessa epiderme cinematográfica que cerca Eastwood e certo entendimento distorcido de sua condição. Gran Torino, o veículo, só dá nome ao filme por que antes ele passa por um processo de ressignificação, de renomeação da imagem de Eastwood. O título só será pleno quando vermos o Directed by Clint Eastwood, ao fim, como se os dois nomes - o do título e o da direção - fossem a mesma imagem.
Ora, a Clint Eastwood sempre interessou os atos de seus protagonistas, o que muitas vezes é confundido como uma cartilha clássico-rançosa, responsável geralmente por colocá-lo como o último dos grandes do passado, sendo isto fruto da não-compreensão de que o ato não é simploriedade, como muitos interpretam o cinema dito clássico. A velhice, mudança operada pelo corpo como ato físico supremo, é quase como uma mudança de casa. É uma marca. O mundo que expulsou o velho protagonista Walt Kowalski (o Clint mais puro que o Cinema já viu, e não a reedição de suas violências) do seu meio, deu fôlego a mais uma interpretação errada do mito: Kowalski, ao sair de arma nos braços e colocar para longe de seu jardim os "gooks" que estragavam sua vegetação (por que, para ele, a briga que está ocorrendo em cima do verde do gramado talvez não seja nem mero detalhe), num dos momentos mais apreensívos de Gran Torino, se transforma numa espécie de herói do bairro. Mas a resposta peremptoriamente negativa que abre este texto deixa claro que Kowalski é o anteparo por onde Eastwood lança seu olhar. Clint nunca foi um herói, logo, Kowaslki também não é. Não este herói no sentido expresso, do salvador, do messias que recebe oferendas na porta de casa. O heroísmo de Eastwood-Kowalski se baseia naquele da crença no que é bom, no que é certo, não importando a quem estejam atreladas estas virtudes. O heroísmo no seu sentido clássico seria então, uma doença, uma má lembrança signo-trágica - veja-se aí, a estrela condecorativa por ter se safado de um ataque na Guerra da Coréia, que Walt guarda no porão de casa, como se fosse o porão de sua alma. Fundado nisto, e afora todas as explosões de raiva, sua amizade com o garoto Hmong, Thao (Bee Vang), é consequência natural do encontro de dois outsiders (como bem coloca Luiz Carlos Oliveira Jr., em seu texto para a Contracampo), dois carentes de afeto, dois não-norte-americanos no sentido de que ambos, como todos do velho bairro, são descendentes de algum povo de outro continente. Ambos estão à margem do entendimento das novas informações, do novo viver.
Provavelmente Gran Torino é o filme de Eastwood no qual fica muito claro que há uma grande e precisa concisão - e coesão - do seu percurso como tal. O que lhe é ultrapassado (Kowalski, o carro) é convertido em motor dramático e mola nevrálgica do íntimo deste drama, e este diz mais respeito às impossibilidades do happy end tradicional. A felicidade ou, aqui, o alívio da tranquilidade longe do crime e da violência, vem acompanhado do gesto e do gosto amargo. É inevitável, portanto, não enxergar no Gran Torino parado na garagem o duplo de Kowalski: dinossauros e relíquias cada qual ao seu modo. É desse paralelismo que é possível traduzir a morte da imagem de Eastwood em transformação do Gran Torino numa peça distante da moda e do mito, e próxima da lembrança e do afeto.
A reversão do automóvel para além do mito é a mesma de Clint-Kowalski para além da violência que o marca aqui e em toda sua carreira baseada na figura do estranho-sem-nome dos filmes de Leone e Siegel. Seu espaço, enfim, é aquele do intervalo entre os tiros e a imobilidade total, quando finalmente se mostra como é: o homem comum, que pinta seus auto-retratos sem pena de sua condição de pseudo-herói que envelhece e perde seu lugar, e da simplicidade que entende na luz ou na sombra, que os atos são o que verdadeiramente importam, sendo destinados ou não a quem os merece. Decerto, ele acredita que fez o correto, já que vemos, numa belíssima e significativa cena, aquela estrela da condecoração, que tentava ser esquecida no porão, perder o foco quando da aproximação da câmera, perdendo toda sua carga simbólica, e conjugando Clint, Thao, Sue, o Gran Torino e seu cinema como o único ato a se importar. Antes de qualquer coisa, a perda da imagem que nos é querida, mas o ganho de um tudo, de um mundo de novos significados.

Morte pela pureza

2009-04-12T17:41:00.001-03:00

A ideia e o limite da origem da criação cinematográfica em Pocilga (1969), de Pier Paolo Pasolini, estão plenos de significação naqueles abismos da montagem, da imagem não-imagem que preenchem e ligam as duas vertentes narrativas que transpassam o filme como se fossem uma matéria bruta - ou grosseira. Para Pasolini seria esta a opção necessária para entendermos, enfim, o choque ou, mais profundamente, as semelhanças lidas nas alegorias paralelas daquele mesmo mundo. Às semelhanças entre os personagens-figuras de Jean-Pierre Leaud e Pierre Clémenti, Pasolini precisa somar ainda o verbo. E o verbo, em Pocilga, tem que obedecer àquela função da película virgem, desarrumada, mal projetada e ao mesmo tempo já gasta e aberrante. O verbo das imagens "defeituosas" é, pois, o verbo da ligação que se fez carne. O verbo é a ideia; a película, então, é verbo.
Como em Salò ou os 120 dias de Sodoma e Gomorra (1975), vemos o horror se manifestar não através do grafismo dos atos bestiais, mas sim (e assustadoramente sim) no pensamento sistemático, no primórdio criador de tais absurdos daquelas situações: agora, a ideia é o que fere e decepa. Os diálogos entre Klotz (Alberto Lionello) e seu rival Herdhitze (Ugo Tognazzi), em Pocilga, são mais cruéis do que qualquer canibalismo perpretado pelo garoto "selvagem" feito por Pierre Clémenti naquela idade antiga do mundo e da natureza. A pureza e o primitivismo mudaram, e Pasolini arquiteta seu filme como se o mesmo mundo começasse ali, no momento limítrofe entre o início e o fim da projeção. Sob o signo do nazismo, a primitividade da técnica e do intelecto é realmente fruto da barbárie, ali nos anos 60. É por isso que as conversas entre Klotz e Herdhitze estraçalham-nos a si próprios - um sempre vai colocar o outro numa posição abaixo, como se o desafio fosse subir degraus - , ao passo que os atos dos personagens de Franco Citti e Clémenti os purificam e os afirmam como são.
Daí que Pasolini descubra no Julian Klotz de Jean-Pierre Leaud uma pureza tão essencial (uma película virgem? o garoto que prefere ser e estar fora do meio) que na loucura da diegese, ofende. A revelação do seu delito é a constatação da anormalidade do tempo errado em que ele vive. Se a figura que Pierre Clémenti interpreta silenciosamente tem uma morte tecnicamente nazista, é para que Leaud tenha a sua fora de cena, cometendo o 'pecado' mais puro, o qual não temos o direito nem de saber, nem de ver. O pior, porém, é o silêncio do verbo morto, e o fim da pureza que regia o instinto, que ligava e transmitia o homem ao mundo.

O tom acima: "Queime Depois de Ler", de Ethan e Joel Coen; e "Três Macacos", de Nuri Bilge Ceylan

2009-04-02T23:36:00.001-03:00

Em voga, o manual da suposta perfeição: o filme (o filme e não o cinema), este objeto raso, carente de apreciação, vai seguir uma norma que o esquadrinha. Neste ato, é preciso que se confirme um enlace não milimétrico, mas simplista e estabelecido, entre o todo único do filme que vai do roteiro à interpretação, à fotografia, à direção e que vai definir o 'bom gosto'. O modelo daquilo que engessa, e daquilo que é frio. Do imutável que faz mal e destrói. Aí, neste manusear de imagens e sons está escondido, claro, o diabólico e o anti-dialético. Não há marcas e assinaturas - assinatura, aqui, no sentido em que haja um locutor para que se haja direcionamento de resposta. Portanto, há grandes diretores que sabem fazer da não-assinatura uma forma de escrita característica sua, vide Howard Hawks, como bem aponta Serge Daney. Em todo caso, há diretores que destroem ao menos um setor destes que regem o modelo, e, por conseguinte, quebram a ordem (instauram estranhamento), e escrevem o que talvez o caracterizem. Não é uma revolução, nem um modo de rebeldia. Antes, é até mesmo um excercício que se direciona à crítica, a uma possibilidade de resposta e análise em que se tenha o endereço claro de quem vai recebê-las. Tome-se como exemplo Queime Depois de Ler (2008), dos irmãos Coen, e Três Macacos (2008), de Nuri Bilge Ceylan. Nos dois filmes, a nota dissonante que quebra o modelo persiste no que interpretam os atores. Os dois filmes revelam resultados diferentes, visto que Três Macacos opera em outro tipo de modelo, também 'armadilhesco' e perigoso.
No filme dos irmãos Coen o que há de novo é o que amadurece. É impossível não encontrar em Queime Depois de Ler uma costura imediata com a narrativa de erros de Onde os Fracos não Têm Vez, narrativa esta que há tempos já não é novidade na obra de Ethan e Joel. O procedimento novo é que a maturação (do estilo, dos próprios Coens) permite que a face mórbida e esquisita do seu cinema se coloque num estágio bastante visível. Em Fargo (1996) encontrava-se uma costura entre o roteiro que acalabouçava os personagens e o próprio tom do filme - que, observe-se, era construído personagem-a-personagem, numa afinação entre eles assombrosa. Em Queime Depois de Ler, a secura de Onde os Fracos não Têm Vez amalgama-se com um descontrole extremo dos personagens ainda bastante afinados entre si. É como se eles interpretassem outro filme, tamanha a diferença gritante do tom do roteiro (erros e mais erros) e a própria interpretação (atenção especial a Brad Pitt, muito mais afetado do que os outros atores em cena). A diferença tônica é tão grande que o encontro sem meios-termos entre o que é seco e o que é afetado cria algo novo e já maduro. É o estágio quebrado, que dá ao modelo (é importante ver que o roteiro simples ainda está lá, sub-existindo não importa qual tônica empreguem os personagens) uma outra face e uma outra interpretação. Por isso, aquela cena de Brad Pitt com George Clooney, no guarda-roupas surte um efeito profundo na trama. Os Coen levam tudo a sério ao mesmo tempo que brincam com este seu tudo (por exemplo, a tentativa retrô e estilística de recriar o clima da Guerra Fria, em pleno século XXI).
A maturidade de estilo de Nuri Bilge Ceylan é questão de personalidade cinematográfica, e consite em inserir o drama dentro desse seu estilo. Para isso, o uso dos atores obedece categoricamente à outra formação. A concepção de cinema de Ceylan transparece em Três Macacos de forma até mesmo tarkovskiana. A diferença seria que em Tarkovski há um movimento que une todos os tempos mortos e injeta neles poesia profunda. Neste sentido, os tempos mortos dos planos que buscam compreender alguma reflexão em Três Macacos são preenchidos por corpos pensantes e agentes. Aí entram, então, as interpretações dos atores que, em grau menor e menos constante que no filme dos irmãos Coen, vão versar mais com o drama do roteiro do que com a forma de filmar e criar climas de Ceylan. Uma prova disso, é a cena em que o filho visita o pai na cadeia e a sua reação à pergunta do pai sobre se a mãe anda traindo-o parece não caber na forma. Não que em alguns momentos os atores não entrem em sintonia total com a criação do diretor, mas é que a entrega a uma banalidade do drama torna-se mais constante, e, por isso, gera um atonismo que incomoda. No horizonte, o que se vê é o delineamento muito claro das coisas ruins que se formam no roteiro e como as interpretações, ao contrário da duração de certos planos, vão tomando uma forma comum em um drama comum. Na tentativa de inserir o estilo no drama, Ceylan, performático, perde o controle no tom do que se interpreta pelos seus atores, e acaba por estabelecer aquele tom vazio que diz respeito à falta de comunicação do seu estilo com o que ele pretendeu filmar. Sobretudo, o grande problema de Ceylan é ter uma consciência imensa do seu estilo, e daquela vontade de agradar, a que o início do texto cita.
Talvez a força do estilo bem acentuado de Ceylan aqui tenha se tornado uma armadilha, e não tenha feito compreender determinadas situações que, em Queime Depois de Ler conseguem ser aceitáveis por causa do tom de não se levar a sério. Mas o que interessa, antes de qualquer coisa, em Queime Depois de Ler é a alteração e uma comunicação quase anárquica entre as partes que compõem o filme, e em Três Macacos, é essa possibilidade de vislumbrar claramente onde está a falha, na forma visível de um cinema que parece envelhecer a cada plano. Nos dois filmes, no entanto, encontramos a vontade de responder ao que assistimos - de forma bem-humorada, nos Coens; de forma engessada e repleta de uma outra academia, em Bilge Ceylan.

Reconstruindo o cinematizante

2009-03-28T15:55:00.001-03:00

Antes, o que se desprende do que se é: que é Koumiko?; onde é Koumiko?; em que ponto exato Chris Marker resolve invocar tal mistério, dar-lhe um rosto e um corpo que compreendam um significado em si mesmos, da mesma forma que a divisão diegética em torno da imagem e de sua narração em off funciona como que a direcionar seu tema ao encontro de seu personagem-título? Le Mystère Koumiko (1965) opera aí mesmo, na busca de Marker pela conexão e pela peça que ligue personagem, título e tema num uníssono de clima e de palavra. Koumiko Muroaka, a estudante japonesa encontrada e entrevistada nos jogos olímpicos de 1964, é o joguete perfeito de Marker para destruir a linha entre ficção e documentário (as coisas que definem: as formas. Os planos do estádio lotado sugerem o que talvez não sejam, ou, de fato, nunca serão: é ficção? é documentário? que é?). Koumiko é e já foi, no mundo. Portanto, eis aí um ser deslocado de tudo (dos espaços) e de todos (de uma nacionalidade precisa, de algo que ao menos lhe dê 'identidade'). Eis aí quem, naquele ano de 1965, poderia discursar. Le Mystère Koumiko, espaço discurso-narrativo.
Sem outras palavras: Koumiko, sabemos, é da Manchúria. E a Manchúria, de quem é? de onde é? E ela, Koumiko? Se a propriedade cinematográfica de Marker - aqui: fim do que ficciona, fim do que documenta ligados ao princípio do que narra - reconhece a Manchúria enquanto China, e enquanto Japão, ela também é capaz de dar à Koumiko a pátria da câmera, do que se capta, e veja-se de modo principal, a pátria e o lugar dela no discurso. Um mundo de quarenta minutos, e uma voz de mesma duração. E é na ligação tônica entre a personagem e este mundo que se igula a pessoa, o título e o tema.
Vejamos, há um momento em que Le Mystère Koumiko se distancia do próprio Cinema e de alguma forma torna-se um espelho que além de não refletir imagens, analisa ferinamente um certo processo de 'cinematização' das coisas, que é aquela em que um cartaz de Les Parapluies De Cherbourg (1964), de Jacques Demy (O trunfo perfeito, o momento mágico em que o Cinema, àquela altura, se mitificara como tal) se transmuta praticamente no cotidiano de Tóquio, enquanto a população parece se moldar com seus inúmeros guarda-chuvas ao enquadramento que Marker copia da abertura do filme de Demy. Esta cena vai desembocar numa outra, mais à frente, emblemática, quando Koumiko une os fatores da diegese ao elogiar a beleza angelical de um bebê europeu. Aí, ainda não acaba a aproximação de que Marker faz com Demy: vemos que o afastamento gradual de Marker em direção a um sentido obscuro (mas muito conciso) de Cinema é uma forma de inserção de outro olhar - não só de Koumiko, mas um olhar relativo ao seu modo de fazer filmes.
Além de coração, Koumiko é a consciência do processo de invasão, é a pátria sem pátria que haverá de conviver com suas ideias. Pátria de si mesma e pequeno espaço de imensos pensamentos que cabem num quadro. Quando Chris Marker confirma, finalmente, a pessoa e o título dentro das imagens dentro e fora do trem-bala, já havia caminhado de volta ao Cinema e à mesma mifiticação, mas por outro viés , de Demy e Les Parapluies De Cherbourg. Por caminhos outros, bem diversos, bem difíceis de prever. Uma reconstrução do que cinematiza, pois.

A radicalidade da melancolia

2009-03-11T17:03:00.001-03:00

A certa altura de Perfume de Mulher (1974), de Dino Risi, o personagem de Vittorio Gassman, o capitão Fausto Consolo, tem um encontro com seu primo, um padre católico, que se diz invejoso de sua condição de deficiente visual, porque ela o impede de ver o sofrimento das crianças. Em suma, ela seria uma benção já que o furta à visão do caos de todas as coisas. Fausto reverte a fórmula: não enxergar, diz ele, significa ver apenas o que se imagina com o que se desprende das imagens que ele não pode ver - mas pode escutar. Não se poderia, então, encontrar aí uma certa repulsa que Fausto tem à sua imagem e, assumidamente, aos seus duplos? É dessa forma que ele forja aquela personalidade expansiva da sombriedade e de imensa irritação. A figura de Gassman, cego, ferido e amputado é aquela do centro gravitacional do filme, o que poderia explicar, num ponto de sua diegese, essa repulsa (ou seja, neste filme, cego e impossibilitado, só Fausto), essa vontade de ser centro e de manipular as relações do seu entorno - principalmente as que envolvem o garoto 'Ciccio', que o acompanha na sua jornada e vez por outra eclode em pensamentos em off, que procuram entender a estas mesmas manipulações extravagantes do seu "patrão". Por outro lado, noutro ponto da diegese, este mais íntimo, Fausto evitar o contato com outro cego significa que isto é evitado para que ele não imagine a imagem da escuridão.
Mas o que Fausto enxerga é, naturalmente, o que o filme fotografa desde os créditos iniciais: a plena atmosfera de uma melancolia inquietante. Em Aquele que sabe Viver (1962), Risi procurava esmiuçar, com a mesma inquietude silenciosa o que de drama (uma pesada carga de melancolia) existe na comédia. Já aí neste filme, o tom supostamente despreocupado do personagem de Gassman (um malandro, um aproveitador) escondia um problema muito maior que ia se instalar em relação àquela sua vida cheia de coisas mal resolvidas (com a esposa, com a filha). O aprofundamento de Risi neste tema, em Perfume de Mulher, é radical, portanto. O ponto é este: enquanto em Aquele que sabe Viver a inquietude tomaria conta, efetivamente, só ao final (um abrir de olhos triunfal, um comentário sobre os anos 60 e o mundo), em Perfume de Mulher a fotografia algo difusa é o artifício claro da coesão entre o exterior de Fausto (sua figura hilária dentro do mau humor) e seu interior (o próprio material fotografado por Risi - o mundo decadente das prostitutas, a falta de respeito com os velhos, etc.).
Ora, não é daí então que nasce a repúdia? Fausto vive em seu mundo de odores que criam imagens e de suas especificidades, e este mundo é o que a câmera capta. Se o difuso da fotografia é o imaginário (uma coleção de imagens) que se desprende dos "odores filtrados" (e convertidos) por Fausto, então aí não há de caber aquilo que ele mais procura fugir, este retrato exterior de si mesmo. É aí que podemos inscrever duas cenas explicativas, que na verdade serão duas expulsões (uma efetiva, e outra introjetada): a primeira é aquela em que Fausto gasta muito dinheiro com o firme intento de que um cego que trabalha vendendo bilhetes de loteria seja expulso das proximidades por 'Ciccio' (que na verdade se chama Giovanni e é interpretado contidamente por Alessandro Momo); e aquela outra, quando o próprio Fausto atira em seu amigo cego (Franco Ricci). São dois indícios de que ele já tenta se livrar de si mesmo.
É tão forte a entrega de Risi ao Fausto de Vittorio Gassman, que o filme parece perder o ritmo e o controle quando o invade Sara (Agostina Belli) - de forma inesperada e um tanto artificial, diga-se, mesmo que a sua foto nos seja apresentada anteriormente, como alguém bem distante -, apaixonada pelo protagonista. O descontrole e a estranha quebra de ritmo se dão porque o mundo de Fausto e ele mesmo parecem não saber como lidar com essa situação (entende-se que Perfume de Mulher trata, supostamente, de uma jornada final). É categórico, no entanto, que os últimos momentos do filme abandonem o ambiente urbano, repleto de melancolia, e os troque pelo ambiente bucólico do campo, onde Fausto não reconhece os "sons-imagens" (e aí, temos uma cena em que, pela primeira vez, a audição de Fausto lhe falha, quando Sara adentra a casinha de campo), e finalmente vai aceitar ajuda, amor e o reconhecimento da reconfiguração do seu mundo. Reside aí, então, a grande beleza: o bonito é a entrega do filme ao personagem, e do personagem ao seu suposto amor. Esta última, sim, claro, uma visão um tanto ultrapassada, mas que recorre a um ar altamente inesperado de nostalgia - que se refere a certo tipo de imagem dos anos 70. Seria uma nostalgia que certos filmes têm no seu fim, e com isso aspiram um infinito?

Aceitação do drama: "Filho Único" , "Pai e Filha" e "Era uma vez em Tóquio", de Yasujiro Ozu

2009-03-09T16:25:00.001-03:00

Filho Único (1936) é mais um exemplar do cinema de Yasujiro Ozu. Exemplar no que toca ao estilo, à forma. Exemplar assustador, diga-se, pois possui aquela beleza quase insuportável e inconcebível da simplicidade de um cinema que encontra um certo ar universal à altura do chão. Por isso, é sempre coerente enxergar em Ozu tramas que não extrapolam e não parecem divergir com as possibilidades contidas nas vidas dos personagens. Ozu flerta com um limite terreno - não só em Filho Único, mas em todos os seus grandes filmes - para atingir e revelar, entre o drama e suas ''imagens-intervalo'', o sublime na forma mais indizível em que esta palavra possa se encarapuçar.
O indizível se esconde na forma: o drama é insone e calmo - não há, em Ozu, uma sensação tão forte de recomeço, de algo que não é tão simples de se resolver? - e toma conta dos póros de Filho Único. O efeito de uma mentira infantil é fazer com que a mãe trabalhe mais do que deve para dar uma vida e um futuro que supõe-se mais elevado - e aí, mais uma vez como em outros filmes seus, Ozu direciona o olhar para as bases e princípios imutáveis que formam a socidade japonesa, algo que se pode enxergar em Satyajit Ray, especificamente em A Deusa (1960). Este filho cresce (é a primeira vez que vejo o uso de letreiros indicando passagem de tempo, neste cinema. Mas, ainda assim, ele trabalha na chave do presente, sempre) e não vai tomar posse da sonhada posição para a qual a mãe tanto se sacrificou para que ele conseguisse. Este é um ponto nevrálgico, é exatamente aí que encontraremos a essência bruta do cinema de Ozu.
O que ele (este cinema) filma? De fato, pode-se dizer que, em linhas gerais, Filho Único delineia e abre caminho para Pai e Filha (1949) e Era uma vez em Tóquio (1953), no que estes filmes têm de entrega excessiva dos seus protagonistas aos seus familiares. Vejamos, em Pai e Filha, Setsuko Hara tinha uma vida harmônica com o pai, vida esta que se encaixaria numa espécie de 'sistema' de funcionamento que se dava num tipo de troca: o aprendizado e, sobretudo, a gratidão, a personagem de Setsuko retribuía ao seu velho pai, cuidando dele e com isso tentava burlar a tradição do casamento. Filho Único, apesar da semelhança da condição de 'troca' ou retribuição do novo para o velho (o filho fracassado tenta criar uma vida e um cotidiano falsos para a mãe que chega inesperadamente de visita - mais uma dentro das inúmeras, em Ozu) com a situação de Pai e Filha, possui mais sintonia com Era uma vez em Tóquio. Advém deste laço o que é essencial saber: a aceitação do drama, em termos em que este não perturba o cotidiano - entenda-se aí, o cotidiano como um termo amplo, aberto a possibilidades dramáticas ou de outras naturezas, já que o cotidiano, na instância simples do dia-a-dia dos personagens, sempre será perturbado.
Os personagens tanto em Filho Único como em Era uma vez em Tóquio aceitam pacificamente a teia que os impede de progredir. Porém, não há um derrostismo nisso - o problema vai mais para uma questão de conviver com o que acontece, já que as questões primordiais do drama, no cinema de Ozu, são coisas basicamente comuns, que geralmente vão se confrontar com a tradição (em Pai e Filha, Setsuko Hara resiste até ceder ao casamento, ao comum da tradição). O filho aceita o seu fracasso abertamente, e antes da mãe chegar sabia bem conviver com ele, no filme de 1936; enquanto Setsuko Hara (ela, mais uma vez) vive submissa, viúva, com os sogros, no filme de 1953. É desta aceitação do drama potencial do cotidiano que nascem as conclusões ou quase-resoluções: é preciso a revelação do fracasso, em Filho Único, para que se tente um novo começo; ou uma morte em Era uma vez em Tóquio para que as coisas entrem mais incisivas, mais claras, na rotina - a imagem do trem que abre e fecha o filme, é exemplo disso, desse reforço incisivo da vida que prossegue. Vendo Filho Único com os ecos de Pai e Filha e Era uma vez em Tóquio em freqüência exata, é o momento quando se consegue, talvez, capturar aquilo que é mais precioso: para que as situações se resolvam, é preciso uma aceitação. Aceitação do drama. Mas para que esta venha, a aceitação deve sofrer um abalo - o pai que mente para a filha, dizendo que vai casar, o que motiva sua aceitação da tradição, de outro drama, outro cotidiano de outros dramas latentes, em Pai e Filha. O filho vai tentar uma nova vida enquanto a mãe é o símbolo eterno do abalo na aceitação do drama. O seu choro de tristeza, ao final, não é só pelo filho, mas por todos estes tipos que vivem no cinema de Yasujiro Ozu.

O espaço íntimo

2009-03-07T18:06:00.000-03:00

Já na primeira imagem de Il Diavolo in Corpo / O Diabo no Corpo (1986, Marco Bellocchio), o telhado é o lugar onde não se deve subir, se não se quer repetir um momento de tensão na narrativa, ou, para piorar, diversos momentos posteriores de imersão num mundo desconhecido (o do amor ou o da mais completa confusão?). Uma mulher sobe neste telhado, e lá, começa a gritar numa língua estranha. A situação sugere suicídio. A Bellocchio, esta cena serve a dois propósitos: o primeiro, e clássico dentro do seu cinema, é o mapeamento dos espaços, é situar geograficamente os dois personagens que estarão unidos não pela mulher que supostamente ameaça se jogar, mas pelo próprio telhado, que separa dois mundos que se unirão - o da escola de Andrea (Federico Pizalis) e o do apartamento de Giulia (Maruschka Detmers); o outro motivo é aquele da alusão ao título às inconstâncias do transe, da alucinação e da loucura, sempre presentes no cinema de Bellocchio, unindo o plano da mulher chorando, olhando para a câmera com mais um outro, já ao final, que talvez traduza o mesmo significado, a mesma expressão exata. Ou seja, a sequência posterior onde vemos Giulia no tribunal, fazendo gestos para o seu namorado em pleno julgamento, procura dar conta de certa irmandade da possessão ou de loucura que exala daí. Mesmo descontrole, mesma natureza da inconstância que explodirá futuramente.
Isso aumenta a significação da cena inicial, em que Bellochio vai instalar o plano da mulher no telhado atrapalhando a aula de Andrea e o sono de Giulia, já que é este telhado que vai unir irremediavelmente o estudante à mulher que o seu pai psiquiatra o informa insana. É tudo posição e cores: Andrea veste o vermelho que o diferencia da sala, enquanto Giulia veste pouca roupa, e o plano confia no olhar - interesse da cor, interesse do corpo - dos dois e no nosso. Está feita a aproximação pelo espaço, num primeiro instante, para depois, o telhado unir tudo fisicamente - quando Bellocchio mais uma vez alude ao título, colocando na vitalidade do jovem ao escalar pelas cordas mais um diavolo in corpo.
É desse ímpeto em procurar saber, que será possível encaixar Andrea num mundo seu enfadonho, necessitado de mudanças. Pela camisa vermelha de Andrea, tem-se todo o filme: a mudança do jovem, e a mudança errada de Giulia. Há uma cena excepcional, que resume todo o relacionamento dos dois, que é aquela quando Giulia vai dançar. Toda a música é acompanhada por sua dança, e de repente, tudo deixa de fazer sentido e fica confuso, unicamente porque a música acabou e uma nova já toma conta da boate. Giulia se perde ali mesmo, e ali mesmo se define, ali mesmo o espaço lhe escapa e talvez lhe escape Andrea.
O espaço que une e separa é o que dá o impulso narrativo necessário, é o que adentra os personagens bellocchianos de forma tal que é quase impossível compreendê-los sem um pouco da alucinação que dialoga com este mesmo espaço. Por isso é tão emblemático quando Giulia invade aquele novo mundo, a escola, e chora o mesmo choro da mulher do começo do filme. É um tanto de sacrifício, de certa tentativa de mudar de vez, de encontrar um mundo outro que não seja o seu, um outro espaço que lhe seja íntimo. Será que ali, já, depois do caminho inverso feito, haverá tempo para a calma que toma conta da mulher que se jogaria do telhado? Ou aquele olhar é já uma praga que colou em Andrea, praga esta já enxergada bem antes e bem alertantemente pelo seu pai?

Dois contatos

2009-02-02T17:01:00.001-03:00

Quando se diz que Johnnie To estabelece um contato com o western spaghetti em Exilados (Fong juk, 2006) é porque, logo nos primeiros minutos de filme, ele abre novas possibilidades a este horizonte: os dois homens que esperam sua vítima acabam por receber mais dois homens para executar este trabalho (já aí, outra possibilidade: duas gangues?). To sabe construir algo pelo silêncio, pela força imanente do poder dos personagens. Estes carregam tudo em si: toda a força de modular a imagem, de significar doutras formas o cenário, etc., vem dessa motivação suspensa.
Ainda aí, uma grande possibilidade. Se nos spaghetti's de Sergio Leone o silêncio obscurece certa motivação dos personagens, para, ao fim, nos enganar como num jogo de advinhações, Johnnie To, para além disso, nos joga mais um outro "pode acontecer isso". O homem marcado para morrer entra em casa. Os quatro que estão para matá-lo, apenas olham. Que força, que desprendimento da narrativa em uma única imagem, num plano-síntese! Em The Good, The Bad and The Ugly (1966), de Leone, logo na primeira cena, descobrimos o outro objetivo apenas quando os três homens que surgem misteriosamente numa coreografia maligna se veem frente a frente e não se atacam, não disparam. Entram no bar e vemos que eles têm um objetivo em comum, que é matar o Tuco interpretado por Eli Wallach.
Se os homens não matam sua vítima, em Exilados, é porque há, entre eles, um laço. Toda a possibilidade da morte, e do duelo se esgota temporariamente (obscurantismo temporário leoniano de idéias?). E, quando chega o duelo é quase um encontro de camaradas, de polidez e consideração - as balas são contadas para que não haja desigualdade. A cena acaba com todos comendo juntos. Começa leoniana e termina no cinema de Sam Peckinpah. As formas : o laço é uma foto que dá conta de todo o passado.
As formas (ou a forma) narrativa de To partem de um roteiro e chegam a um delírio que não esquece os pés no céu. Se assim fosse, a cena em que o "chefão" chega no mesmo "hospital" clandestino em que seus inimigos levaram o amigo ferido não faria sentido algum. O delírio maior é tão ou mais que culminante justamente porque ali, no instante em que todos estão escondidos atrás das cortinas, enxerga-se, nitidamente, um fiapo de roteiro, um confronto que, como nos westerns de Leone e Peckinpah, está acumulado, rodando e rodando rente às aproximações fatais dos círculos absurdos da coincidêndia (veja-se aí: Tuco encontrar, meses depois, com um dos homens que quer matá-lo no filme de Leone; e Angel encontrar com sua esposa prostituta a serviços do homem para o qual vai, futuramente, trabalhar e ser assassinado, em The Wild Bunch, de Peckinpah).
Para isso - e, principalmente, por isso - Exilados precisa terminar com um retorno, como um círculo de coisas próximas e inevitáveis: ainda as coisas não se resolveram com uma morte. Como em The Wild Bunch, resta um confronto que limpe tudo ou que suje tudo ainda mais, no limite da morte e da abstração - a latinha de Red Bull, obra-prima da mise-en-scène, separando o tempo e o espaço (ou será que está unindo-os?). E a queda é o fim das possibilidades.

A Escrita

2009-01-10T14:10:00.002-03:00

Acabei de entrar numa comunidade sobre o M. N. Shyamalan, no Orkut, e me veio à cabeça, assim no minuto do clique afirmativo, que a escrita dentro do cinema não é a apreensão e aprisionamento dos caracteres gráficos da imagem, pela câmera, olho eletrônico por excelência. Não sei se há uma problemática nesta situação, mas suponho que o escrever transcende o formato letral da escrita. Ultrapassa-se.
A escrita é a forma da apresentação das informações da imagem. Muito se diz, num conceito puramente de roteiro, que Shyamalan é o herdeiro de Hitchcock. Bom, vejo essa herança se manifestar em pontos da escrita, e não da trama. Há em Shyamalan e em Hitchcock uma frontalidade que é ao mesmo tempo simples, aterradora e sólida. Tome-se como exemplo aquela famosa cena de North By Northwest, 1959, onde Hitchcock coloca num movimento de câmera toda a problemática que envolve o personagem de Cary Grant: ele, sendo confundido com o sr. Kaplan (que, aliás, nem sequer existe) pelo garçom do restaurante, vai correr pelo interior dos EUA numa fuga interminável; ou a cena que Shyamalan apresenta o menino protagonista de The Sixth Sense, 1999: Bruce Willis está sentado com toda a ficha médica-psicológica do garoto, e a câmera desfoca do caderno com estas informações, e busca o foco no motivo do filme.
A escrita está toda aí...

O "Além-Homem" de Werner Herzog

2008-07-06T16:21:00.001-03:00

A primeira imagem do documentário Die grosse ekstase des bildschnitzers Steiner / O Grande Êxtase do Entalhador Steiner, 1974, de Werner Herzog, é aquela em que vemos, em câmera lenta, o personagem-título deixar todos os outros seres humanos no solo e, sozinho, atingir uma meta que o transforma em outra espécie de homem, o que lhe proporciona sensações inexistentes na altura do chão, na simples vivência cotidiana de entalhador. A música do Popol Vuh inunda a imagem e a transfigura em um momento isolado do tempo, do espaço. E o puro êxtase que se dá na solidão do instante, é o segundo em que o homem tem apenas em si a força que controlaria a vida, e que faz do mundo cenário inabitado, plano passageiro.
É em cima destas figuras 'além-homem do tempo-espaço' que Herzog vai entender o cinema como a única arte capaz de registrar nos mínimos movimentos e gestos, a ascensão avassaladora de uma necessidade. Sim, porque talvez a palavra "obsessão" não dê conta dos estímulos quase celestiais que movem estas figuras ao desconhecido, ao mistério, ao êxtase. As personagens de Klaus Kinski em Aguirre, 1972 e Fitzcarraldo, 1982, têm a necessidade de um fim (encontrar um tesouro numa cidade mítica ou transportar um barco enorme pela mata da Floresta Amazônica) como forma de saciarem não só seus desejos de homens passíveis de tentações, mas de tornarem-se uma potência em si mesmos. Serem unos, conjugando o universo dentro deles, e sendo não mais simples homens do solo abaixo do céu, mas algo além, que nem mesmo eles sabem. Portanto, Walter Steiner se inscreve nesta galeria de figuras herzoguianas que necessitam ser seu próprio fim.
É esta vontade, esta necessidade que faz Herzog não só neste filme, mas nos outros dois já citados, retrabalhar as imagens do mundo e atribuí-las seu lugar como parte integrante de um universo infinito e sempre em movimento, que aprisiona o homem e o torna grão de areia do tempo. É por isso que Steiner e outros como ele interessam imensamente Herzog: porque os movimentos da vida visível não lhes é suficiente, e para entender a existência nem que seja num segundo apenas, é preciso uma superação, uma ruptura com as leis (físicas, sociais...) que nos regem, mesmo que ao final a personagem descubra e reconheça o quão infinito é o universo e o quão pequeno ele é, enquanto grão de areia.
Quando Steiner quebra o recorde de salto com skis e atinge o seu grande êxtase no ar sozinho, Herzog prolonga o instante na tela, em câmera lenta. Vemos ali um homem que está em sintonia com algo maior do que o Homem. E quando Steiner retorna ao solo, conhecedor do seu êxtase, é para voltar a ser entalhador, aquela figura comum que interessa Herzog justamente por ser comum e possuir a necessidade de ser potência de si, ao menos no segundo perdido em que esteve no ar, e onde não há o tempo.

Memória: codificação, armazenamento & recuperação

2008-06-13T14:06:00.001-03:00

* Codificação: Refere-se a todo processo de preparar as informações para armazenamento. Refere-se também à aprendizagem deliberada, à tentativa de armazenar informações, e à percepção. Codificar é dar idéias e significados ao que vemos;

* Armazenamento: O depósito de nossa memória não é como um armazém comum, uma biblioteca ou um chip de computador. Os itens de informação não vão sendo simplesmente empilhados, à espera do momento em que serão requisitados. O depósito da memória muda com a experiência;

* Recuperação: Se desejamos usar uma informação, precisamos buscá-la, ou recuperá-la. A recuperação pode ser muito fácil, ou bastante trabalhosa¹.

Lendo sobre as funções da memória, deparei-me com estas noções. Nos filmes de Alain Resnais há sempre a questão da perda na capacidade de codificação da memória de alguns personagens. Ou, para melhor entender, não uma perda, mas uma codificação que se armazena, na memória, de forma estranha, de modo que a recordação não seja lembrada tão facilmente por ele.
A perda (ou a codificação estranha) geralmente, nos seus filmes, se dá quando o personagem se envolve num acontecimento trágico, ou emocionalmente muito forte (um amor, um ato de tortura...). Em Muriel ou le Temps d'un Retour, 1963, depois do encontro de um personagem com um antigo colega da Guerra da Argélia, a codificação se reestrutura, e armazena de nova forma a lembrança de que ele torturou uma argelina. A volta à memória deste acontecimento causa um efeito dominó, onde o armazenamento e a recuperação se dão. Resnais trata a própria imagem cinematográfica como memória que se codifica, se armazena e se recupera. Não à toa, são imagens documentais da Guerra da Argélia que servem de pano de fundo imagético para as lembranças/recuperações do personagem de Jean-Baptiste Thierree. E o próprio funcionamento de Noite e Neblina já vem deste entendimento sobre a recuperação da lembrança através da imagem do cinema.
Em O Ano Passado em Marienbad, 1962, há, como em Muriel, um personagem que tem as três funções da memória funcionamento de forma perfeita. É ele quem sempre vai acionar uma nova reestruturação da codificação e posterior armazenamento e recuperação da memória, nas figuras que sofrem de "esquecimento". Aqui, o homem que diz ter tido um caso com uma mulher no ano passado em Marienbad nada mais é do que o responsável pela ativação da lembrança. Neste caso, a codificação (que diz respeito à formação de significado a partir de imagens, símbolos, etc...) se dá no nível do cenário do hotel luxuoso. Cada ponto, para o personagem da memória sã, é codificado como uma recordação de um momento.
Em Providence, 1977, há sobretudo a função de recuperação, quando o escritor relembra, numa noite de dores e álcool, os momentos da sua vida e da dos seus filhos. Mas aqui há uma recodificação dessas memórias, quando o escritor transfigura tudo, e o que é bom passa a ser mau, e vice-versa. O cinema de Alain Resnais prima, sobretudo, pela recuperação da lembrança, dentro das três estruturas que compõem a memória. É um cinema de recuperação, de cognição, como em Couers / Medos Privados em Lugares Públicos, 2006, em que os personagens codificam, em imagens, diversos dos seus sentimentos, e codificam, cada um em si, o aprendizado da solidão do outro.

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1 Linda Davidorff, Introdução à Psicologia, P. 205

O épico interior

2008-04-20T23:43:00.001-03:00

O sentido épico que abarca There Will be Blood / Sangue Negro, 2007, de Paul Thomas Anderson, funda toda uma diferente concepção de narrativa épica: a caminhada de uma civilização e de um modelo econômico se desenvolve dentro da onipresença da personagem principal, o capitalista Daniel Plainview (interpretado por Daniel Day-Lewis). Todo e qualquer movimento narrativo é permitido e denominado por ele. A qualquer novo personagem apresentado ou ação efetuada na imagem, é submetido um olhar particular e interior, que é justamente o prisma ótico do protagonista capitalista, que lhes atribui juízo e valor. Por isso que a tradicional narração épica - que encara uma sucessão de acontecimentos que determinam um começo ou um fim para toda uma nação - dê lugar a uma narração interior ao protagonista, o que justifica a fragmentação do sentido épico tradicional, no filme. Plainview carrega nas costas o seu olhar, e toda a caminhada e defesa do modelo econômico que abraça como se fosse algo inato à sua natureza. Mas ele é um indivíduo, e vemos, sempre, o que ele vê.
Talvez seja por isso que Tatiana Monassa, em sua crítica para a Contracampo, ressalte que o filme resvala numa continuação de fatos que soam "desconexos". Mas a noção de filme épico tradicional, onde os fatos representados obedecem a uma ordem histórica e coletiva (ou que afetam o coletivo), pode ser quebrada já nos primeiros minutos, quando Plainview procura, nas entranhas da terra, o petróleo que lhe dará dinheiro e respeitabilidade (e que, afinal, substituirá sua alma): os dois acidentes que sucedem-se quase um atrás do outro, no começo do filme, revelam que a narração será desenvolvida a partir de (e sobre) Plainview, já que estes acidentes afetam-no, e reconfiguram sua aparência e história.
Se o filme parece não se pronunciar e posicionar sobre os assassinatos cometidos por Daniel Plainview, é porque estamos dentro do seu olhar e razão, e cabe a nós nos pronunciarmos. Se ele permanece obscuro para os que vivem em seu entorno, nós conhecemos seu raciocínio e suas intenções (e é aí que o personagem de Day-Lewis vai se encontrar, em certos aspectos, com outro capitalista do cinema: o Thomas Dunson, interpretado por John Wayne, em Red River, 1948, de Howard Hawks).
É o negro do petróleo que substitui o sangue de Plainview. Então, nada mais claro que a narração possua uma estranha cadência, que se desenha nos movimentos de câmera que seguem Daniel, e que parecem prever os acontecimentos que vão abalar toda a estrutura da história que Plainview nos conta. Em todos os momentos que antecedem um grande passo para a frente (situações de prosperidade) ou para trás (tragédias) para o protagonista, a câmera o segue em longos planos horizontais, que constroem o espaço para que ele se mova (e mova o filme) e atue nos fatos e espaços que parecem construídos para que simplesmente isto aconteça.
Quando o pastor evangélico, Eli Sunday (Paul Dano), surge e invade o filme (e Plainview), outros ares que não só o das sombras aparecem na obra: na eterna batalha entre a "ética protestante e o espírito do capitalismo", personificada pelos dois personagens, o capitalista enxerga no protestante a mesma natureza de suas próprias mentiras, que ele usa para conseguir terras para prospectar petróleo, e, conseqüentemente, mais dinheiro. Este embate, às vezes bastante deslocado do filme, pode resumi-lo erroneamente, já que There Will be Blood se estende para além deste confronto. É claro que Plainview carrega o "espírito do capitalismo" e age em cima deste mais por fé em si mesmo, do que em outra coisa. E é daí que deve se proceder a análise do filme: o personagem e o capitalismo, os seus atos movidos pela sua fé em si e no capital (que vão afastá-lo, irremediavelmente, do seu filho). Não que não seja proveitoso o contato entre a religião e a economia, e a mostragem de suas disputas por um mesmo fim, mas P. T. Anderson se utiliza de uma metáfora já gasta (e por demais simplista) para resolver este encontro, que, já sabemos, o capitalista sairá como grande vencedor (até mesmo porque, vendo de certo ângulo, o Eli Sunday de Paulo Dano é um "capitalista da religião", como o são muitos religiosos hoje).
É justamente nesta cena onde se pode identificar certo rompimento em algum estágio que compõe o filme. É de se enxergar a conclusão - quando o capitalismo triunfa sobre o protestantismo - pela ótica de Monassa, quando ela aponta que os assassinatos não são julgados pelo filme. Em parte, é verdade, já que o segundo crime é inaceitável real e cinematograficamente. Mas aí já não era o Daniel Plainview de Day-Lewis que defendia um modelo de economia; era já P. T. Anderson, que pareceu não encontrar uma forma melhor de finalizar seu grande filme.

Das partes e do todo

2008-03-13T00:02:00.001-03:00

Um filme que se apresenta como uma verdadeira mostra dos caminhos que remontam sua feitura é Cani Arrabbiati, 1974, de Mario Bava. Aliás, o Giallo italiano é palco para um tipo de cinema que explora a construção do filme em partes bem visíveis e delimitadas, que chegam ao ápice e união através da mise en scène. Esta última é a plataforma mais elevada deste tipo de produção, que vai justificar toda e qualquer apreciação e análise ao que se vê. Assim como nos filmes de Seijun Suzuki, Cani Arrabbiati se faz na altura dos estágios que o compõe: Bava traça o filme de modo que todas as partes que o conceberam e o sustentam sejam vistas e vivam quase separadamente. Com extrema clareza e comedimento, vemos a olhos nús a idéia do roteiro, o roteiro propriamente dito e materializado, as atuações tensas e a mise en scène.
Daí que o relato narrativo de Bava, de tão enxuto e simples, vai se assemelhar ao relato narrativo seco do jornalismo. Todas as partes que formam o início da trama existem como um "lead"¹ e todos os acontecimentos subseqüentes vão detalhar e esmiuçar o fato em outros "parágrafos". Como uma notícia objetiva, tudo está esclarecido. E, de tão esclarecido, o filme é uma unidade paradoxal que exercita a percepção de todas as fases de que ele é feito. O paradoxo se faz na unidade que guarda a separação das fases e nos é proporcionada e regida pela direção bela e crua de Bava.
Em delimitações: o roteiro constrói quase o tempo real do fato que move a película (a fuga dos assaltantes e o seqüestro dos reféns), e para isso situa quase todos os acontecimentos dentro de um pequeno carro. À direção resta fazer deste carro e dos bandidos em fuga um Campo à uma perseguição velada nas imagens de Cani Arrabbiati, que rumam para um final em nova perspectiva. Talvez o Contracampo que causou tanta tensão no Campo composto pelo filme, estivesse dentro do próprio veículo, num diálogo onde o Contracampo se disfarça de Campo e completa a obra, ao seu final.

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1) Lead : Primeiro parágrafo da notícia jornalística, que responde às questões: quem?, como?, quando?, onde?, o quê? e porque?

A Estética da História

2008-02-27T04:36:00.001-03:00

Quando Richard Lester fez o cinema dar a luz ao "videoclipe" em A Hard Day's Night / Os Reis do Iê-Iê-Iê, 1964, ele, através da soltura das amarras na interpretação dos Beatles, solidificou em imagem as maiores sensações de liberdade que o cinema vira até então. A liberdade de ser quem se é, ou, no caso dos Beatles, de ser quem eles eram para nós.
Se em A Hard Day's Night esta liberdade existe na evolução da inexistência de um roteiro concreto e clássico, em Help!, 1965, ela está submetida, justamente, à existência deste último. O que há de estético no roteiro é um certo movimento descontínuo, presente no filme anterior, mas que aqui obriga os Beatles a correrem em duas direções: a da fuga do roteiro, indo de encontro à descontinuidade; e a da obrigação de seguir uma linha narrativa que dê conta de uma história.
A interferência do roteiro (sim, aqui o roteiro não é elemento cinematográfico, propriamente) cria uma estética da história que é, simplesmente, o modo como os rapazes irão se posicionar, em sua jovialidade, frente a uma estética de história que eles mesmos criaram por serem ou parecerem ser - para nós e para a câmera - o que são. E então, como agir? Fugir ou obedecer? Encarar a imposição narrativa que a existência do roteiro pressupõe, ou procurar refúgio nos signos que lhes são comuns (aqui, nesse contexto: a música e certa "psicodelia leve" que tentam afastá-los da ação e situá-los como pessoas comuns que estão por acaso dentro daquela trama), libertando-se nos números musicais?
Lester nos proporciona também, dentro de determinada opção pelo valor da imagem e do enquadramento em troca do todo, dois vieses de uma mesma fuga: os Beatles fogem do roteiro que necessita deles; e os Beatles fogem no roteiro, feito para eles, que respeita suas limitações enquanto atores. O filme existe fugindo de si mesmo, ao passo que se reconhece nos números musicais. A ação encontra-se e reconhece-se na calmaria. A criação, em Help!, é sua apreciação e sua própria sabotagem.
É nesta ambivalência que Richard Lester vai estruturar seu filme entre a narrativa da fuga e a fuga da narrativa, obedecendo a estética da história imposta pela personalidade dos Beatles (daí, o óculos na sopa e a mesa psicodelicamente partida ao meio, na cena do restaurante), e ao ímpeto jovem e repleto de sensações de liberdade presentes na identidade dos primeiros filmes do seu cinema. E a nós, nos resta os Beatles e sua fuga da narração. E Lester, sem espreitá-los, criando uma narrativa que funciona em cima de sua própria fuga.

Cinema: A Imagem do Caos

2008-02-08T22:37:00.001-03:00

Em O Signo do Caos, 2003, de Rogério Sganzerla, o cinema nasce no colapso da vida: se It's All True, o filme inacabado de Orson Welles, é proibido e censurado pelo DIP de Getúlio Vargas na década de 40, então esta mesma vida se encerra e, como nas palavras de um dos personagens da obra de Sganzerla, "não vale a pena ser vivida". Daí, o auto-intitulado "Anti-Filme" reforça a natureza de sua criação: O Signo do Caos é o cinema nascido apenas num mundo cinematográfico, rebento de reprodução assexuada que deixa de reproduzir a vida à medida que esta se desinteressa pelo cinema. Se o cinema não sobrevive à vida, o que resta é apenas a imagem. A imagem do caos, que Sganzerla alucinadamente capta em p&b granulado e cores opacas, e faz dessa sua obra uma ode ao cinema e à vida.
É diretamente do cinema que vem o "Anti-Filme": a imagem sem representação de um mundo sem esta arte, que não encontra seus signos na tela, e que equivaleria à criação de objetos inexistentes com bases em si próprios. O cinema, a narração cinematográfica e a linguagem inexistem na ausênsia da vida, esta última que, por sua vez, torna-se insuficiente sem a imagem de sua representação, simbolizada pela destruição do filme de Welles (um documentário - captação da sucessão de imagens da vida real), o que torna a vida uma sucessão de planos sem sentido, e o cinema uma arte que tem inspiração em si própria ou no nada, que vai se encerrar no caos, como se existíssemos sem sermos a "imagem e semelhança" de Deus.
Destruir os rolos de It's All True, para Sganzerla, equivale à destruição de um ícone ou imagem religiosa (no caso, aqui, a de Shiva, que na tradição Hindu é tido como o "destruidor", o que "destrói para reconstruir algo novo, transformar"¹, como Sganzerla faz, ao final do seu filme, tentando recomeçar e reconciliar a criatura e o criador), conseqüentemente - e paralelamente - tirando a vida e sua representação dos trilhos. O filme de Rogério Sganzerla é o signo e a amostra do cinema sem a vida e da vida sem representação, sem espelhos. O caos.

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1) Fonte: http://www.yogasite.com.br/yogasite/shiva.htm

Desenvolvimento de Transições

2008-01-28T22:50:00.001-03:00

Onde e quando, no cinema, pode-se observar onde e quando a câmera consegue captar verdadeiros movimentos, verdadeiros sentimentos, verdadeiras descobertas de alguma coisa? Com o Neo-Realismo, o cinema e o mundo descobriram como os homens choram e vivem de verdade - ou, ao menos, uma verdade fílmica das coisas. Estes movimentos e lágrimas da verdade registrada, quase sempre gravavam para a eternidade jornadas exteriores e interiores dos seus personagens. E, em alguns casos, o registro vinha acompanhado de um desenvolvimento de transição de fases na vida destes últimos. Lembrar, para ficar num exemplo apenas, do personagem do Enzo Staiola, em Ladri di Bicicletti / Ladrões de Bicicletas, 1948, de Vittorio De Sicca: o menino que vaga com seu pai por toda a Roma, atrás do ladrão da sua bicicleta, logo neste período da vida, de transições e aprendizados que é a infância. A verdade de gestos e de lágrimas e palavras é encontrada nos filmes de John Cassavetes (principalmente palavras e gestos), e na obra de Robert Bresson (o movimento impensado, sem cálculo dos seres viventes, transbordantes de verdade). E certa junção de todas estas vertentes do registro real das emoções e movimentos, é possível de se encontrar em Xiao Wu, 1997, primeiro filme de Jia Zhang Ke.
O olhar que Zhang Ke direciona a seus personagens neste seu primeiro longa, é de um Neo-Realismo distante. Enquanto que no movimento italiano tínhamos uma proximidade com os protagonistas - a câmera sempre tratando de registrar todas as situações desde o seu começo, expondo todos os sentimentos dos personagens - em Xiao Wu a câmera "invade" uma história, uma vida. A forma como Xiao, o protagonista, nos é apresentado, é uma pérola do cinema bressoniano: num plano árido e seco, de composição livre, o vemos pedir carona na estrada (lembrando muito o personagem de As Quatro Noites de um Sonhador, do próprio Bresson), e conseguindo entrar num ônibus. Ele aproxima-se de um passageiro e rouba, discretamente, sua carteira (outra referência a Bresson. Não à toa, nos EUA, o filme chama-se "The Pickpocket"). E esta secura, esta falta de conhecimento do interior do personagem vai prosseguir até o final do filme, já que não há monólogo nem narrativas em off dos pensamentos de Xiao, e, como já vimos na imagem, ele é um ladrão. Esta afirmação é o caráter do que vamos saber sobre Xiao. Quando a câmera tenta conhecer sua história, ele se torna mais hermético, mais exteriorizado, e o filme torna-se um registro sem pretensões de intervenção dramática: vamos acompanhar Xiao em todos os seus movimentos e poucas palavras e perceber que o filme, em seu Neo-Realismo distante dos personagens, vai abordá-lo como um ser que está em fase de transição. Esta transição não é apenas da adolescência para a fase adulta, mas, também, e principalmente, uma transição moral, que lhe é imposta através do casamento de um velho amigo, ex-ladrão de carteiras, que está tentando mudar de vida. Xiao é uma peça de um passado que este amigo quer esquecer, e, conseqüentemente, um relegado ao mais baixo tipo de vida. A documentação de uma vida errante e um pedaço desta juventude que rouba e que não faz nada dentro de bairros miseráveis na China é o que interessa Zhange Ke.
A câmera e seu cinema, neste filme, entendem que Xiao é um enigma impenetrável, pois em estado de mudança e de reavaliações, confunde-se com quem ele mesmo é, e apenas o segue, pelas ruas devastadas daquele bairro chinês, indo onde ele for, sem julgá-lo, apenas mostrando-o como é, e sem se aproveitar dos seus momentos para construir algum close up dramático ou contemplativo de algo. A prova disto, está no belíssimo plano-seqüência em que Xiao conversa com uma moça que conheceu numa espécie de "bordel com karaokê" e pela qual está começando a se envolver: eles estão sentados na cama desta moça, conversando calmamente, ele sem olhar sequer para ela, e a câmera, num plano distante, move-se milimetricamente, apenas para ajeitar o enquadramento (já que as composições não parecem ser calculadas). A conversa segue, e a câmera não se aproxima, não cria clima algum que a conversa possa proporcionar. A mesma distância que Xiao apresenta para com esta personagem feminina, a câmera apresenta para com Xiao. Se no Neo-Realismo havia esta proximidade até com os sentimentos dos personagens, realçando-os e intensificando-os, neste filme de Zhang Ke, a proximidade é apenas física: temos a imagem de Xiao, e certa compreensão de sua transição neste mundo.
Zhang Ke, e esta opção de sua câmera, acabam por fazer entender que Xiao Wu está à procura de um cinema, de um fazer cinema, onde há a possibilidade de acompanhar um personagem (feito, aqui, por um ator amador, assim como em alguns filmes Neo-Realistas), invadindo sua história, e descobrindo possibilidades e potencialidades de encontrar os sentimentos e os movimentos das pessoas, em suas histórias, nas ruas.

Cinematógrafo

2008-01-11T00:18:00.001-03:00

"Construa seu filme sobre o branco, sobre o silêncio e sobre a imobilidade." - Robert Bresson.

A expressão cinematográfica de Bresson nasce a partir dessa frase: a concepção de seu entendimento sobre sua arte, origina-se na proximidade entre o cinema e a pintura. "Construir seu filme sobre o branco" é criar ou reproduzir imagens numa tela, não importa qual - de cinema, no caso, aqui; ou numa tela branca de tecido para pintura, que também pode-se projetar as imagens cinematográficas - onde o que se encontra, num debruçar mais profundo nas raias de sua criação, é um esboço do movimento da vida que transcorre próxima ou longe da câmera, local onde os movimentos são impensados, sem cálculo. Para Bresson, a sinceridade do movimento de uma pintura, deve ser encontrada na imagem cinematográfica.
Vendo Quatre Nuits d' un Rêveur / As Quatro Noites de um Sonhador, 1971, e L' Argent / O Dinheiro, 1983, pode-se chegar à idéias de apaixonado sobre o cinema de Bresson, e sobre a sua fidelidade à sua concepção de aproximação do cinema com a pintura. Seus "modelos" interpretam como se não interpretassem, ou - na visão acostumada com o fator da interpretação no cinema ser um componente de um todo cinematográfico que compõe a linguagem - , interpretam em excesso de ausência de personificação do personagem. Temos no início de Quatre Nuits d' un Rêveur uma cena tão comum, que nos conduz ao pensamento do que é um filme bressoniano: o protagonista, na rua, acena para carros esperando por uma carona de forma tão descompromissada (e desesperançosa), que parece uma pessoa desacordada e de pé. Mas é aí, que, vendo este pedaço de início de filme, percebemos que as pessoas agem assim, na vida sem decalques. A função cinematográfica de Bresson encontra-se quando vivemos. Longe de qualquer câmera, não agimos de modo a interpretar. Agimos por agir, em efeito de ação e reação.
Em L' Argent a expressão do movimento ocasiona o todo cinematográfico de Bresson. Um jovem empurra um homem, e a câmera interessa-se apenas pelo seu movimento - assim como na cena do assassinato, quando o enquadramento foca-se no passeio violento do machado e nas manchas de sangue na parede -, olhando o que suas mãos, ao empurrarem este homem, têm a dizer sobre ele como um todo. Expressão pura do movimento puro, de reação e ação, do movimento inconsciente, que age como deveria agir, no entender de Bresson, o próprio cinema, algo como um sentimento que estimula o movimento (no corpo), e as imagens (na arte).
O corpo é tratado como unidade sagrada, como extensão, onde é possível operar a criação do cinema, porque no corpo se encerra a vida e o movimento, a música e os ruídos. Olhando para a imagem de um corpo em qualquer filme de Robert Bresson, quer dizer estar olhando diretamente para o filme, sem devaneios ou imagens que o disfarcem, pois é aí que nasce a pureza e a verdade de toda e qualquer cena da sua arte. O movimento é o todo. Da imobilidade que ele fala na frase que abre o texto, e da construção a partir do branco, nasce a sinceridade de olhar o cinema como se vê um corpo se movendo, objeto puro de Deus, como na cena dos roubos de carteira de Pickpocket, 1959, e na dança da protagonista do próprio Quatre Nuits d' un Rêveur, onde os movimentos representam a vida vivida entre roubos ou entre angústias.
Sobre o branco que é preenchido por imagens, sobre o silêncio quebrado pela a ação de algum personagem sobre um piano ou violão, sobre a imobilidade aparente dos sentimentos contrastando com o movimento exterior de qualquer personagem, vive o cinema de Robert Bresson, pleno e puro.

Notas desordenadas sobre um filme escuro

2007-12-04T17:15:00.001-03:00

I) O fim e o começo. Em dado momento de Eu, Christiane F. / Cristiane F. - Wir Vom Bahnhof Zoo, 1981, de Ulrich Edel, a protagonista encontra-se num obscuro metrô, banhado de escuridão, com uma sua amiga. As duas conversam sobre algumas outras meninas que passam - estas mais jovens que elas - e jogam as palavras ao ar carregado: "Daqui a um ano, elas estarão como nós.". Num filme como este, o uso da palavra não tem destaque na construção dramática. Mas aqui, nesta cena, a palavra alude a um futuro, algo que faz o filme sair do campo infernal do conhecimento que já temos, ao passar de todas as cenas, de que a história pessoal e idêntica das protagonistas desta conversa é universal por si, e abarca, sem piedade, todos os personagens que porventura conheçamos;

II) Os rostos emergem de uma escuridão. São rostos de espectros, que não conhecem o pensamento. Seria a película toda uma podridão, uma escuridão? Ou estaria Ulrich Edel, filmando um corpo sem alma ou uma alma sem corpo? Diversos corpos. O escarro de uma geração apresenta-se sem palavras, em imagens infernais, escuras num mundo de cores distantes, impossíveis, além-mundo. O interessante é que todo o conhecimento interior que se tem sobre Christiane F., dado por ela mesmo, em dois pontos do filme - no começo e no fim - através de sua voz em off, acontecem quando ela está vivendo (antes e depois) sem drogas. Então, o que vemos no filme, esta protagonista que conhecemos só pelos movimentos apressados e desconexos, apresenta-se como alguém que não sabe o que faz, e que, se realmente fosse a verdadeira Christiane F., não saberia que estaria participando de um filme sobre sua vida. Ela está apagada;

III) O fim e o começo: quando caímos na observação dos vultos que preenchem o filme, percebemos que Christiane F. possui duas portas: a de entrada no filme, e a de saída do filme. O começo apresenta a descida metafórica de Christiane, ela mesmo ingressando no seu filme e na sua vida que ela não viverá conscientemente: desce por um corredor estranho, já escuro, quase irreal, pois não situamos a locação deste local, como situamos os cenários em que ela atravessa durante o filme. Ela ultrapassa esta "estação" obscura, meio envolta num sonho que evoca e introduz à essa vida que vamos conhecer. Perto do final, Christiane entra por uma outra porta, mais clara, mais "no chão". O local onde está esta porta é bem mais "lugar": vê-se claramente o branco das paredes, que podem simbolizar a viagem de purificação da personagem, ao entrar nesta casa, tomar sua primeira e última overdose e nos informar, em off, a mudança da sua vida, seu reassumir;

IV) Sem culpa, sem sensações outras que não a liberdade que o roteiro do filme deliberadamente constrói, sem piedade. A liberdade, aqui, diz respeito à criação do próprio filme, da sua estrutura que sempre desce à escalas impossíveis do sofrimento. Mas, também, diz respeito à liberdade de criação do próprio roteiro, que se comporta como um drogado, emergindo e imergindo personagens na imagem: ora pensamos que Christiane perdeu mãe, irmã, pai e tudo mais, para, em seguida, estes personagens surgirem, como se voltassem à vida deles mesmos, só porque Christiane, por causa das drogas, os esqueceu. Isso tudo sem algum apontamento de culpa por parte da mãe, e tudo isso sem cobrarmos da mãe - por conta do roteiro - uma posição acerca da vida de Christiane;

V) As cores, no filme, são de um mundo particular: são cores da escuridão. Estão chapadas e não sobrevivem onde estão impressas e criadas, ou seja, nos personagens. Azuis e vermelhos mortos. Sempre preto. São tingidas como se fossem produzidas num vídeo Super 8, duras, cruéis de uma forma fria. As cores ditas quentes sobrevivem frias, no frio dos personagens e da imagem. Só a jaqueta vermelha do David Bowie, na cena do show, poderia trazer alguma vida às cores do filme, que são percebidas pelos olhos dos protagonistas;

Organicidade Sentimental

2007-11-28T18:54:00.001-03:00

O ensaio - não formal, que fique claro - para o que viria poucos anos depois, (ou seja, o Neo-realismo e as possibilidades de interpretação do ser no cinema) que há em I Bambini Ci Guardano / A Culpa dos Pais, 1943, de Vittorio De Sica, demonstra um algo que o cinema de De Sica, daí para frente, irá construir sempre em níveis de penetração elevados: a capacidade de tornar o filme uma extensão do espectador.

Esta extensão a qual falo não é física neste filme (mas poderia o ser, se esse fosse o objetivo de De Sica), mas é antes, uma extensão sentimental, que age em regiões onde afloram os sentimentos mais fortes do ser humano. A extensão, aqui, é nada mais que fluição em sintonia com o que vemos e pensamos, sobre a história do pequeno garoto que sofre entre os problemas do pai e da mãe, levando, aí sim, uma vida que seria (ou poderia ser) futuramente registrada pelo movimento Neo-Realista. Por toda a duração do filme, somos levados a conhecer a profusão do seu ritmo, e tornar este ritmo, o nosso próprio ritmar, a obedecê-lo. A construção quase acadêmica dos planos evocam uma flutuante leveza, através da câmera, que corresponde ao ritmo que devemos entender e empreender em nós.

É a criação da verdadeira organicidade sentimental entre o filme e o espectador que De Sica, mais tarde, transformaria (em graus extremos e fortes, em Os Girassóis da Rússia, pra ficar apenas num único exemplo) em organicidade não só emocional, mas também física, ao lado de Rossellini, transformando o aparato cinematográfico e sua especificidade imagética em experiências de vidas que nos respiram e se movem na fotografia da câmera, como se esta não existisse e só existíssemos nós, através desta.

Passos

2007-11-17T00:28:00.002-03:00

É que os filmes são compostos de passos. Cada cena é um passo para frente, numa direção que não se mostra certa, mas que é direção e que tem conclusão, encaixada num the end ou não. As cenas de um filme configuram-se em passos, dessa forma.

Em On Dangerous Ground / Cinzas que Queimam, 1952, de Nicholas Ray, o p&b acentua a firmeza de pedra dos passos que são as cenas. Robert Ryan, o protagonista atormentado e existencial, vivente acostumado com noites em contato com a escória, respira todo o ar do filme, caminha para suas próximas cenas com muito ódio, sem entender mais nada dele mesmo, que está perdido e pedindo para sair da noite e do mundo que conhece. Teve uma vida de esportista, teve uma vida que, ao contrário das convenções do filme noir, aceitava as cores de forma respirante, transbordante.

Em um momento inacreditável, um dos personagens tem uma conversa com Ryan, e, num tom bruto, gritante e raivoso, ensina-lhe toda uma concepção de vida e de como aprender a lidar com trabalho e si mesmo. Como acostumar-se com o que se é e com o que se faz. Há momentos que os olhos vêem certas imagens e o cérebro manda todos os estímulos pro resto do corpo, a perguntarem como certas construções de certas cenas são possíveis. E, também, como certos momentos só seriam possíveis de existirem no cinema. E existem.

De se imaginar, são os passos que Robert Ryan dá, sem sentí-los, rumo a sua nova vida, e nós, que sentimos as cenas como um caminhar à conclusão, nos perguntamos: "Como ele, cheio de ódio, conseguirá mudar não tão radicalmente - mas mudar - até o final do filme?". E aí, descobre-se como Nicholas Ray inverte a porção comum ao noir, indo ter piedade do seu personagem e compartilhando com ele a descoberta das descobertas. Ele acaba por amar a personagem da Ida Lupino e, na cena em que se revela isto, há uma melancolia tão grande... E são finais dos passos das cenas?

Numa tomada plana, de plano geral e horizontal, guardei o personagem do Ryan, pensei se ele viverá bem com a Ida Lupino, e em como ele era mesmo um cara bem legal, moldado pelo meio violento, perturbador e desencorajador que vai forçando-o a andar e mover todo um filme nas costas, - tendo toda a coragem para este fim e sem percepção disso - nuns passos pedregosos e com uma câmera tão boa e inesperada. E a luz do noir cisma em desenhar todas estas cenas e passos, sem agradecer a ninguém, sem julgar qualquer ato e deixando nós e os personagens descobrirem o mundo por si.
Por aí já diziam: Nicholas Ray é o cinema.

... No Oeste

2007-11-06T21:49:00.001-03:00

Começaria um texto qualquer sobre isto que falarei, com uma citação de Bazin que entende o western como o encontro entre a mitologia e outro algo. Não lembro. Cresci lendo esta frase num “listão” de filmes. Ela estava no “pé” da página, no final da crítica sobre Shane / Os Brutos Também Amam, 1952, de George Stevens. Começaria assim, porque esta frase poderia significar toda uma paixão presente na construção mitológica do faroeste enquanto gênero cinematográfico, palco de tragédias e comédias e, também, de muitas tensões latentes aos personagens e à imagem. Puxa! Há tantos westerns no mundo! Tem até do Fritz Lang, bem uns dois. E um Lang com a Marlene Dietrich!

Não sei o que deu, mas esta semana consagrei, internamente, os dias todos à contemplação de alguns filmes de faroeste. Não sei o que começou, qual filme começou esta sessão de nostalgia interior, mas, decerto, não foi The Good, The Bad and The Ugly / Três Homens em Conflito, 1966, de Sergio Leone. Foi não, porque este filme não colocaria entre os que pensei, apesar de sempre pensar nele e tê-lo como um pai que despertou o sentimento interior e exterior – este que expressa-se no corpo todo – pelo ato de respirar a imagem. Penso em filmes americanos, de construção supostamente clássica. Estes escondem seus valores muito bem guardados, a espera de serem apreciados, pois suas potencialidades dramáticas e cênicas revelam-se por demais descaradamente, como um filme engraçado e esculachado de Buñuel, deixando-os a descoberto. São filmes a se descobrir. Uma arte a se encarar.

A situação que existe em Last Train from Gun Hill / Duelo de Titãs, 1959, de John Sturges não seria nada de mais, já que o tema sobre vinganças é uma motriz no gênero. Mas, aqui, há uma subversão de valores que assume ares quase religiosos: o branco colonizador é o verdadeiro selvagem. A missão que Kirk Douglas assume para si, é a de vingar a esposa índia, selvagemente estuprada e assassinada por dois rapazes brancos. O grande dilema de Douglas apresenta-se na imagem (e, principalmente, no roteiro) quando o pai de um dos rapazes que assassinaram sua mulher é um grande amigo seu e existe todo um impedimento ético que impediria a concretização do seu ato de vingança.
O caráter da subversão é assumido por um branco e há a consciência dessa subversão, operando quase que flutuantemente no filme. Tal como Moisés e outros personagens da História que assumem uma missão quase maior do que si, o personagem de Kirk Douglas encarna os preceitos de uma idéia, esquecendo-se de si mesmo e de sua origem pacata, enquanto a realização desta “tarefa” passa a ser a sua persona. A sua concepção de vingança é a pura nota real da subversão da cultura norte-americana: encontramos Kirk Douglas, no final do filme, numa cena que suspende o ar e o tempo, concretizando seus desejos, pronto para pegar o “último trem para ‘Gun Hill’”, a qual o título original se refere, e voltar para casa. Está aí, a secreta mensagem escondida na capa da vingança: os ideais de igualdade do personagem são puros, ao passo de que os da sociedade não. A igualdade entre todos está presente em cada ser, e a vingança seria um ato que revelaria a esta mesma sociedade esta afirmação.

Em Duel in The Sun / Duelo ao Sol, 1946, de King Vidor, o que se encontra na mitologia é uma mesclagem com a sensualidade. Seria raso dizer apenas isto sobre este aspecto diferencial do filme, já que o próprio The Outlaw, de Howard Hughes, seis anos antes já possuía este ranço de sensualismo presente na figura de Jane Russell. No filme de Vidor, o papel feminino assume um halo de importância cabal para a trama. Jennifer Jones está no olho dos acontecimentos principais, não sendo apenas um aparato cênico, um objeto. Tanto que o “Duelo” do título é um duelo, com armas em punho, entre ela e Gregory Peck (!).
A explosão do Technicolor que espantou Scorsese quando criança atenua a ação final: o amarelo quente do Sol presente nos últimos e decisivos planos, aplaca e remete a Albert Camus e à sua obra O Estrangeiro, no que toca ao calor como suposto causador e responsável existencial pelo assassinato cometido pelo seu protagonista. Aqui, pode-se acrescentar o sensualismo como delírio e o masoquismo como operação que age na obtenção do prazer, ao ver a situação de humilhação física e a destruição moral do outro. Antes da Viena de Joan Crawford, em Johnny Guitar, Jennifer Jones já segurava o símbolo de potência, e, mitologicamente, destruía o ser amado.

No primeiro western dirigido por Samuel Fuller, a ótica da construção formal da sua imagem foca o lado da derrota e do derrotado. Em I Shot Jesse James / Matei Jesse James, 1949, ele registra em imagens que se situam entre as produzidas em estúdio e as produzidas como num sonho seu, a desventura interior e psicológica do assassino do lendário bandido Jesse James. O derrotado assume o papel de protagonista da sua história, e esta, mesmo existindo e tendo seu ponto inicial sob o signo da lenda personalizada na figura de Jesse James, conserva sua identidade própria e meandros de significação unicamente seus.
Se em diversos filmes de faroeste, vemos a reconstituição pomposa de atos e fatos reais, aqui no filme de Fuller, temos uma reelaboração simples, semi-documental, reproduzida através da capacidade de Fuller em tratar a imagem de uma forma que é leve em si, e não no que ela mostra, e no seu leve e aparente (falso) distanciamento: uma imagem-liberdade vigiada, que mostra o que deseja, mas de uma forma serena, e que interfere e sente o que sentem os personagens, simultaneamente à profusão de sentimentos e ações registradas por ela.
O tratamento dessa mesma imagem que se deteriora ao passo que se deteriora seu protagonista seria a transgressão do paradigma da visão do vencedor nos westerns: o ritmo da desconstrução psicológica de John Kelly (Preston Foster) é acompanhado por esta imagem livre, que o respeita, mas que também o acompanha sem jamais deixá-lo desamparado em sua representação e em sua descida mitológica ao inferno de sua existência que está entrelaçada à morte e à traição. Fuller ousou nesta proximidade e na falta de ênfase no que diz respeito à reconstituição dos fatos, encontrando-o e encarando-o como ritmo de vida, e como conseqüência de vida. Para Fuller, o maior dos iconoclastas, todos merecem ter suas histórias contadas... Até os piores, os vencidos e os corrompidos.

Há filmes que existem em seus recursos estilísticos ou em sua capacidade de analisar, separadamente, os motivos que movem seus personagens – protagonistas ou não – e os levam a um determinado fim. Esta capacidade de análise existe em High Noon / Matar ou Morrer, 1952, de Fred Zinnemann. O que há nele que resiste ao tempo e à classificação de filme “datado”? Justamente o uso da análise como justificativa nas tomadas de decisões dos personagens retratados. Quando o xerife interpretado por Gary Cooper sai à procura de auxílio contra os pistoleiros que vão vingar-se dele e não encontra esta ajuda, podemos ser levados a questionar todos os motivos pelos quais seu personagem continua negligenciado pelos moradores da cidade. São frouxos estes argumentos, mas eles estão presentes e existem como a verdadeira peça peculiar do filme de Zinnemann: os argumentos são as desculpas criadas para que os cidadãos abandonem a lei, e a análise destes argumentos configura uma nova noção de individualidade e auto-preservação que ora é e ora não é questionada pelo filme.
Encontra-se aqui o contrário do mito norte-americano de não abandonar nenhum homem à sua sorte. Não à toa, John Wayne, com tanta raiva deste filme, atuou em Rio Bravo / Onde Começa o Inferno, 1959, de Howard Hawks, filme que prega o inverso da obra de Zinnemann, onde um xerife recusa toda a ajuda da população, e cumpre seu papel de defensor e homem da lei, mantendo o ideal do mito destruído pelo p&b de High Noon. Esta encarnação de individualidade em High Noon é subversiva dentro da cultura onde ele mesmo foi produzido. A individualidade neste âmago pessoal, de conflitos e temores que ameaçam a própria vida e não renegam a existência de problemas e preocupações no próximo, torna a obra uma experiência também moral e que exige do espectador uma tomada de posição.
Como o título original do filme (“Meio-Dia”) indica tempo, e, nesse caso, o tempo é já pré-construído e faz parte do clímax, temos a construção imagética alternando-se como linhas musicais. A cadência do ritmo, as profusões de ações e de descansos lembram a música clássica em atos, em camadas distintas que progressivamente se completam. A cada encontro com personagens que rejeitam ajuda ao xerife, inicia-se um ato de tempo e de ritmo, e a hora passa, os minutos encurtam-se, os dilemas morais somem para dar lugar às cenas de ação, e tudo é resolvido a tiros; a moral retorna, a tomada de consciência da “podridão” da população extrapola a contenção de atos, e Gary Cooper abandona, também, a lei – que aqui, assume este papel revelador de importância mínima dentro da sociedade em questão – deixando-a agonizar simbolicamente ao jogar sua estrela de xerife no chão de terra. Quantos westerns, em plenos anos 50, terminariam com um xerife abandonando a lei e sua cidade?

Quando James Stewart entra num saloon e surpreende-se com a visão do homem que procurará obsessivamente durante todo Winchester 73, 1950, de Anthony Mann, revela-se algo que é uma das proezas do filme: a falta do ausente, que, na cena, necessita estar presente é o elemento principal da narrativa: a arma. As armas estão presentes nas cenas decisivas, mas, quando ela não está em quadro nem figura cenicamente, os andamentos das seqüências são inesperadamente fortes. A psicologia apontaria a falta do objeto de potência (o revólver) nesta cena do saloon, o que é, na verdade, a sua essência e sua beleza: como pode, em um filme de faroeste, uma cena tão tensa acontecer sem a presença de armas? Claro que pode haver, sim, claro. Mas o que há nesta cena que Mann filmou tão brilhantemente, é o apelo à arma, a agonia e a tensão que a falta da arma provoca, esta última sendo o único meio de ação do personagem, que age por reflexo, procurando a destruição dos inimigos. O filme possui todos os traços e personagens típicos do western, mas estes são transcendidos justamente nesta cena.
Todo o filme é construído em torno de duas viagens: uma consciente, e outra inconsciente. A de Stewart, que procura, mitologicamente, o assassino do seu pai; e a viagem, logicamente inconsciente e paralela da Winchester 73 do título, que passa de mão em mão, por todos os tipos caros do gênero (índios, bandidos violentos, vendedores de armas renegados, etc.). Essas duas viagens se encontrarão, sempre, através das fatalidades do destino, impressas no filme de forma extremamente natural, já que o protagonista estará atrás, também, do símbolo de potência que lhe foi roubado (a própria Winchester, que, aqui, simboliza todo o oeste).
O caráter mitológico nunca esteve, creio, tão explícito num faroeste, como aqui. Como não identificar a representação da história de Caim e Abel? Sim, porque o assassino do pai, que Stewart procura durante todo o filme é, na verdade, seu próprio irmão. Aqui, num controle inimaginável e completamente visceral do roteiro, Caim mata Adão, e, por sua vez, é assassinado por Abel, num tiroteio violento e com o “Caim” manejando a arma do “Abel”. Só mesmo o Anthony Mann, para transformar James Stewart em um dos personagens mais perturbados que conheci, que vai daquele seu sorriso abatido a uma demonstração de violência física com o passar ligeiro dos 24 quadros por segundo.

Gosto de observar como o roteiro não dá espaços para a análise da personalidade do irmão de Stewart, reforçando a noção geral da opinião acerca da mitologia envolvida na história de Caim e Abel (Caim culpado eternamente. Nunca conheci nenhum rapaz que se chamasse Caim!), ainda oferecendo chance de vingança ao irmão assassinado na história bíblica. Sempre tive a sensação de que Mann e seu cinema estão sempre em busca de algo que transcende o puro sentimento de vingança, já que seus personagens, ao final de suas buscas, não revelam-se ( ou não recebem espaços para revelarem-se) satisfeitos ou perdedores de um sentido na vida, que o motive a outros movimentos e outras aventuras. Seus filmes acabam num recomeço constante. Mas um recomeço a partir do retorno ao começo que conhecemos, onde os personagens não se questionam com o tradicional “o que virá?”

A semana se estende em outros intrusos dias;
E como era mesmo, a citação de Bazin?...